Opera en otros ámbitos y países
LA CLEMENZA DI TITO
TEATRO REAL
LA CLEMENZA DI TITO
Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)
Ópera seria en dos actos
Libreto de Pietro Metastasio,
adaptado por Caterino Mazzolà
EQUIPO ARTÍSTICO
Director musical: Thomas Hengelbrock, Peter Tilling
Directores de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann
Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernst Herrmann
Director del coro: Andrés Máspero
REPARTO
TITO: Yann Beuron
VITELLIA: Amanda Majeski
SESTO: Kate Aldrich
SERVILIA: María Savastano
ANNIO: Serena Malfi
PUBLIO: Guido Loconsolo
Continuo, Fortepiano Diego Procoli
Coro y Orquesta titulares (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)
Nueva producción en el Teatro Real
procedente del Festival de Salzburgo
Como bien se apuntó en la rueda de prensa, la clemenza di Tito subió a su escenario en 1791. En la misma época en la que Luis XVI y su esposa, María Antonieta, la hermana del emperador coronado, eran encarcelados en París y en la que muchos aristócratas eran ejecutados por los jacobinos cuando estos descubrieron que el rey francés intentaba huir. En estas circunstancias, Mozart creó una ópera en la que un emperador perdonaba a su amigo íntimo, Sextus, y a su prometida, Vitellia, que habían intentado asesinarle. Una ópera, además, en la que se concluye que las mayores virtudes de un gobernante son la generosidad y la clemencia.
Bajo la dirección escénica del dúo Ursel y Karl – Ernst Herrmann el Teatro Real incorpora la producción del Festival de Salzburgo. Una escenografía sencilla pero efectista y simbólica que centra la atención en cada uno de los personajes.
La direccion musical corrió a cargo de Thomas Hengelbrock, a quien ya pudimos apreciar en Iphigénie en Tauride. Puso entusiasmo y fue correcto, si bien el reparto canoro en esta ocasión no estuvo en su mejor momento.
La soprano Amanda Majeski fue una Vitelia excesivamente afectada en cuanto a la interpretación pero con un registro irregular en cuanto a lo vocal se refiere, si bien fue mejorando y regularizando a lo largo de la ópera y estando muy a la altura en el último acto.
Annio corrió a cargo de la joven mezzosoprano italiana Serena Malfi , de voz sólida y potente a lo que añadir sus buenas dotes interpretativas.
El tenor francés Yann Beuron, encarnó un Tito en el que no tuvo su mejor noche. Con problemas notorios en la parte aguda del registro intentó sobrellevar las difícil escritura pero ya en el aria Se all'impero llegó incluso a marcar momentos de la coloratura aguda.
Correcto el barítono Guido Loconsolo como Publio.
Pero si alguien debemos destacar del reparto es sin lugar a dudas la mezzo norteamericana Kate Aldrich. Bello instrumento, y sobrebio tecnicamente, a lo que añadir una gran expresividad interpretativa que sobresalia de manera notable sobre el resto del elenco. Sin duda los grandes bravos de la noche y muy merecidos.
Destacar de nuevo como viene siendo habitual la precisión y belleza de la interpretación del Coro del Teatro dirigido por Andrés Máspero.
por Cristina Presmanes
ROTUNDO “DON QUICHOTTE” EN EL TEATRO REAL
“Don Quichotte”
de Jules Massenet.
Comédie héroïque en cinco actos.
Libreto de Henri Cain, basado en la obra de teatro “Le chevalier de la longue figure” de Jacques le Lorrain.
Director Musical: Marc Piollet. Director del coro: Andrés Maspéro. La bella Dulcinea: Anna Caterina Antonacci. Don Quichotte: Ferruccio Furlanetto. Sancho Panza: Eduardo Chama y elenco. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Edición musical: Alphonse Leduc and Cie (París). 22 de diciembre de 2011.
No pareció una versión concierto. La expresividad, la emoción que transmitieron los cantantes, el coro, la dirección de la orquesta y los propios músicos fue tan evidente y generosa, que daba la sensación de que estábamos contemplando la ópera completa, con escenografía y puesta en escena, todo un despliegue de energía.
“Don Quichotte” forma parte de esa larga pléyade de producciones musicales, plásticas, literarias, que traducen la fascinación que una España romántica, no necesariamente real, ha ejercido siempre sobre el público y los creadores franceses. La Carmen de Mérimée y la de Bizet, dejan también un perfume certero en “Don Quichotte” y sobre todo en el personaje de Dulcinea, la mujer idealizada por el “caballero de la tristeza figura” que no tiene prejuicios en confesarle con claridad, que está muy lejos de parecerse a la mujer que arrebata su corazón y galvaniza sus sueños.
La primera representación de esta obra tuvo lugar el 19 de febrero de 1910, con mucho éxito, al que sin duda contribuyó la figura del bajo ruso Fedor Chaliapin, en un papel que permitió la otra noche el amplio despliegue emotivo de Ferruccio Furlanetto y que conmovió también al público hasta el más emocionado silencio.
El Don Quijote de Massenet es efectivamente cándido pero sensible y sereno, con una dignidad que trasciende los límites de su propio delirio, esa huida del mundo real y tangible que a veces nos permite seguir vivos.
La voluptuosidad y una sensualidad a flor de piel desvelan una partitura que debe mucho al estilo musical del siglo XVIII, con referencias arcaizantes que engarzan perfectamente con las exigencias musicales contemporáneas de Massenet, formando un todo rico, armónico e impresionante desde el punto de vista sonoro.
El ¡”Alza!” con el comienza la ópera ya nos avisa de la orientación musical de la partitura, seguida de los cuplés de Dulcinea y las sucesivas declaraciones amorosas del Hidalgo a su dama, contrapuestos a un Sancho que recuerda el sentido de la realidad, a años luz de los devaneos ideales de su amo. La ópera se llena casi todo el tiempo de nostalgia (el amor que se desvanece, la pérdida del objeto idealizado, la cercanía de la muerte), en la prefiguración de un final donde Don Quijote dejará para siempre de recorrer caminos y desfacer entuertos.
Antonacci le presta una picardía y un savoir faire de mujer vivida pero sensible a su papel y permite disfrutar al público de la riqueza de un registro de soprano y mezzosoprano y su experiencia. El bajo-barítono argentino Eduardo Chama compone un Sancho afable, bondadoso y práctico, como debe ser, que sin embargo se conmueve ante la derrota y la posterior desaparición de su amo. Tiene una voz y una expresividad flexibles y seductoras, llena de matices. Y Ferruccio Furlanetto podría ser uno de los bajos que mejor han interpretado históricamente a Don Quijote: con una voz que desprende estilo, nobleza y dignidad y una actuación escénica, sin escena, que transporta y sugiere y dibuja la visión de las aventuras imposibles de su personaje.
Marc Piollet es un director que no busca protagonismo pero dirige con eficacia y gusto una orquesta que responde al desafío de rescatar una partitura hermosa y agradecida. Muy bien el coro, que subraya todo el tiempo el discurso de la acción y los avatares de los protagonistas.
Hoy más que nunca en este fin de año europeo difícil y amenazante, es necesario recordar las palabras esperanzadas de Don Quichotte: ”¡Me gustaría que la felicidad llenase los caminos y la bondad, el corazón de los humanos…”.
¡Los mejores deseos para 2012!
Alicia Perris
EL TEATRO REAL DE GERARD MORTIER AFIANZA SU ESTELA MUSICAL EN LA PROPUESTA OPERÍSTICA DE 2012-2013
Es cuestión de aniversarios, estética, gustos, pero también de economía y disponibilidad monetaria. En el año en que la crisis más se ha hecho sentir en Europa y España, con los estadistas más importantes del continente reuniéndose varias veces a la semana para proclamar cuál es la situación (generalmente mala o muy mala) de las finanzas y las perspectivas económicas para el año entrante, el Teatro Real de Madrid presenta sus presupuestos y la programación para la temporada 2012-2013.
Este año cierra con la mitad del déficit que tuvo en 2010 y la posibilidad de equilibrar gastos el próximo, cuando va a cumplir quince años de andadura.
Se incluyen en los próximos meses variaciones en lo que supuso la balanza del 2011-2012, inclinada muy favorablemente hacia la ópera del siglo XX y se podrá disfrutar de obras como “Il Postino” (con Plácido Domingo como Pablo Neruda), una propuesta de Giacomo Puccini (aunque es conocido el desapego de Mortier por los compositores veristas) y tres obras de Mozart , dándole un espacio importante a este compositor de siempre.
Juan Diego Flórez acudirá a su cita más o menos anual con “Los Pescadores de Perlas” de Bizet en versión concierto, mientras que regresan también Muti con “Los dos Fígaros”, en marzo y Rattle, que dirigirá a la Filarmónica de Berlín.
La obra de Schoenberg Moisés y Arón con la orquesta de Baden -Baden-Friburgo y el Coro de la Academia Europea también estarán en Madrid.
No tiene aspecto de excesiva austeridad la programación que comenzará cuando asuma el nuevo gobierno que ha cambiado el signo de la política española, sin que aparentemente este hecho afecte demasiado la actividad musical del Teatro.
El presidente del Patronato, Gregorio Marañón y Bertrán de Lys, recalcó el “enorme esfuerzo realizado para mantener el ambicioso proyecto del Teatro Real”, en “un momento de cambio político y grave crisis” y habló de música, pero, cómo no en estos tiempos, también de presupuesto, financiación y el papel que juegan en un teatro como éste las administraciones públicas (Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento y la Comunidad de la capital).
Generosa y amplia apuesta para una institución que comienza a afianzar una línea de trabajo y continuidad del esfuerzo con la bandera del cambio de perspectiva y de objetivos musicales en su cuaderno de bitácora. Así pues, buena singladura y mucho ánimo a Monsieur Mortier y a todo su equipo.
Alicia Perris
PELLÉAS ET MÉLISANDE DE DEBUSSY, EN EL TEATRO REAL DE MADRID
Drama lírico en cinco actos en lengua francesa. Libreto basado en el drama homónimo de Maurice Maeterlinck. Nueva producción en el Teatro Real procedente de la Ópera Nationale de París y del Festival de Salzburgo. Música: Claude Debussy. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Robert Wilson. Pelléas: Yann Beuron. Golaud: Laurent Naouri. Mélisande: Camilla Tilling. Arkel: Franz-Joseph Selig y elenco. Coro y orquesta del Teatro Real. 31 de octubre.
Fantástica historia ésta a pesar de que su melancolía y nostalgia se perciben desde la primera escena, sumergiendo al espectador en un universo acuático y sombrío, donde no penetra el sol, cargado de una simbología sexual y parental como no muy a menudo se palpa en el territorio de la ópera. Tierras oscuras de sirenas y mujeres etéreas, inasibles.
Alejada de la tradición de la “grande opéra” francesa que hacía y hace las delicias de todos los públicos, Pelléas et Mélisande es una obra que se confunde con el recato minimalista de las minorías exquisitas, que buscan trascender más allá del mero pasatiempo musical, una propuesta ideológica y espiritual sugerente.
La puesta de Bob Wilson contribuye a crear ese clima entre fantasmagórico y de cuento de hadas que termina mal y cuyos derroteros acucian al oyente desde los comienzos distantes y fríos de una relación pasional imposible, lejos de la pasión, precisamente.
A pesar de que Pelléas juegue con los cabellos enredados en un árbol de Mélisande y pase el tiempo debajo de la torre donde habita, mitad secuestrada, mitad herida, no hay fuego en este pas de deux construido desde la pérdida, la imposibilidad amorosa y el desencuentro.
Después de Elektra y antes de la lady Macbeth de Mtsensk, esta obra de protagonista femenina incide en la constelación musical tan afín al director musical y a Gerard Mortier, que prosigue en su búsqueda de nuevos territorios para iniciar y convencer a un público como el del Real, excesivamente habituado a las óperas tradicionales y al bel canto.
En la órbita wagneriana y con nostalgias de la escuela rusa, esta ópera se ofrece por segunda vez en esta sala, donde se presentó en 2002, en las voces de María Bayo y Simon Keenlyside, bajo la dirección de Armin Jordan.
Los cantantes afrontan con hidalguía una partitura difícil, de una ejecución sostenida y exigente. Camilla Tilling que ya había cantado en “San Francisco de Asís”, es una Mélisande evanescente, con un arreglo escénico y de vestuario rígido y orientalizante, como el resto del elenco, con una voz ajustada y elegante, llena de matices. Su marido, en un papel desagradecido, tiene una parte complicada que defiende con rigor y Yann Beuron acompaña a su amada y arrostra el desafío del personaje que encarna el amor legítimo y marital, Laurent Nouri, con soltura.
Sylvain Cambreling conoce y maneja a la perfección una partitura que lo sigue desde hace 30 años y que en palabras del director de orquesta Pierre Boulez, impone una “pulverización elíptica del lenguaje, pudiendo equiparar a su autor con Anton Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo”.
La ópera, con libreto de Maurice Maeterlinck (Gante, Bélgica, 1862- Niza, Francia, 1949 y Premio Nobel de Literatura) parece una transposición del mito de Tristán e Isolda. Debussy comentó al respecto: “He querido que la acción no se detuviera nunca, que fuera constante, ininterrumpida. La melodía es antilírica. Impotente para traducir la movilidad de las almas y la vida y no he consentido que mi música violentara o ralentizara por cuestiones técnicas, el movimiento de los sentimientos y las pasiones de mis personajes. Se esfuma cuando es conveniente, para dejar completa libertad a sus gestos, sus gritos, su alegría o su dolor”.
Parece ser que la acogida de la obra fue parecida a la trifulca de clásicos y románticos que había tenido lugar en 1830, cuando se estrenó el Hernani de Víctor Hugo. Cosas que se repiten en la gran escena de Francia. En el caso de la ópera de Debussy la policía tuvo que intervenir. Cuando Mélisande exclamaba: “No soy feliz”, el público, a gritos, le respondió: “Nosotros tampoco”.
Radio Clásica ha programado como viene siendo habitual la retransmisión en directo de la ópera desde el Teatro Real para el 9 de noviembre.
Los asistentes a la función de Madrid, en cambio, estuvieron mucho más contenidos y favorables al resultado escénico que sus antepasados franceses con Víctor Hugo y agradecieron con entusiasmo el esfuerzo de la velada.
