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Ópera en otros ámbitos y países
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Opera en otros ámbitos y países

Hamlet Ruso

El teatro uruguayo disfrutó en los años 50 y 60 de un nivel de calidad envidiable con grandes espectáculos de calidad internacional. La COMEDIA NACIONAL en su sede del SOLIS deslumbraba con sus puestas de los grandes clásicos del Teatro Español y del repertorio mundial donde grandes actores de sólida formación académica bajo la dirección de la gran actriz española refugiada del franquismo MARGARITA XIRGU impactaban además de por su calidad actoral por la manera de decir los textos que era casi como entonar un aria con un punto altísimo en la gran ESTELA MEDINA que por suerte está aún en actividad y hasta hace giras por España y Argentina, precisamente encarnando a la gran actriz bajo cuya sombra se formó toda una generación. Había además los montajes de grandes obras de la comedia universal como las de NOEL COWARD con un punto altísimo en FIEBRE DE HENO (CONOCIDA EN URUGUAY COMO FIN DE SEMANA) donde brillaba el singular talento histriónico de la inolvidable CHINA ZORRIALLA. Pero había un TEATRO INDEPENDIENTE semi -vocacional donde brillaban grandes actrices como DAHD SFEIR, NELLY GOITINHO y no sigo nombrado porque esta es una nota sobre BALLET.
Ese fenómeno singular en una ciudad de 2 millones de habitantes, capital de un país no desarrollado, había generado una gran corriente de público que llenaba las salas (hubo alguna obra como ESPERANDO LA CARROZA que se mantuvo 2 años en cartel, y la COMEDIA NACIONAL solía bajar de cartel algunas obras porque había llegado la hora de estrenar el título siguiente aunque continuara llenando salas con ellas.
La crisis económica, la fuga de talentos provocada por la dictadura y la irrupción de la TV a cable y el VC (hoy extinto, quien diría ¡!!) amen de las telenovelas argentinas minaron ese boom y aún hoy en pleno renacimiento cultural el Teatro está lejos de alcanzar los valores y la calidad de antaño.
Pero su lugar parece haber sido ocupado por el Ballet. Moviéndose en una línea ascendente desde que JULIO BOCCA aterrizara en la conducción del elenco oficial y beneficiándose de la bellísima y comodísima sala que tras décadas de demora llegó para llenar el vacío del viejo SODRE destruido por el fuego, el BNS es el gran fenómeno cultural del Uruguay en este momento ( y digo del Uruguay y no de Montevideo porque el Instituto se ha preocupado por hacer giras al interior y/o traer estudiantes de ciudades del interior a presenciar los espectáculos en la capital.
Lo que en el principio era una talentosa compañía local, fue de a poco adquiriendo características de una gran compañía internacional y el BNS, que se ha presentado en Europa Asia y los EEUU es hoy por derecho propio y no sólo por la fama de su director una de las grandes compañías de baile en el mundo.
Y lo ha demostrado recientemente con dos puestas espectaculares : la de ROMEO Y JULIETA cuyo NIHIL OBSTAT es tan difícil de lograr y requiere el examen de alguien enviado por la familia que detenta los derechos de autor para ver si la Cía. está a la altura de las exigencias, y este HAMLET RUSO montado originalmente en 2013 con la venida de maestros de la producción original y que ha obtenido un éxito artístico tal que el coreógrafo-autor ha autorizado este montaje que valiéndose del decorado el vestuario y la iluminación originales, ha sido montado en su integridad por elementos locales.
El público ha respondido con entusiasmo agotando las localidades cuando se ponen en venta con meses de anticipación (como está ocurriendo en estos días con las entradas del TEATRO OPERA ALIANZ de BUENOS AIRES donde este mismo título se representará durante una semana en el mes de Mayo, pese a que el costo del trasporte y el alquiler de la sala hicieron que el precio de las entradas sea considerablemente superior al que hay que pagar para ver el BNS en su sala en Montevideo)
JULIO BOCCA ha dicho que HAMLET RUSO bien podría ser la tarjeta de presentación de la Cía. en su debut en cualquier país porque es un resumen de las principales virtudes de la misma. Y CÓMO TIENE RAZON.
La obra es particularmente exigente con los integrantes del Cuerpo de Baile con su coreografía que va desde el neo clásico hasta el borde de la acrobacia circense, con una fuerte demanda expresiva ya que se pide al Coro, que es un personaje más, que cree el clima enrarecido, tenso, amoral y por momentos macabro de la acción, lo comente y por momentos se convierta en la proyección de los fantasmas interiores que agobian a los personajes centrales.
El rendimiento de la Compañía fue de absoluta, impactante calidad con escenas cumbre como la de las niñeras con su picardía, la de los soldados de juguete y la gran orgia. Dudo mucho que otra Cía. pueda hacerlo colectivamente mejor.
Los papeles solistas son 5 .En primer lugar el Rey que es asesinado al principio y vuelve como fantasma sobre el final, para vengarse. Recibió tres notables interpretaciones de ESTEBAN CLAVERO, LUIZ SANTIAGO y ANIBAL ORCOYEN donde cada uno fue hallando matices que los diferenciaron (ninguno fue tan brutal como ORCOYEN que motivó a los otros en funciones sucesivas a incrementar la violencia de sus interpretaciones, y ninguno tan tierno con su hijo como SANTIAGO, siendo impactante ver como en sucesivas funciones la interpretación de CLAVERO fue incorporando matices de uno y de otro)
Natalie , la bella amante de PABLO-HAMLET fue interpretada con deslumbrante belleza y elegancia por las cuatro bailarinas que la tuvieron a su cargo. ARIELE GOMES la más seductora, NINA QUEIROZ la más dulce con un punto altísimo en los dos pas de deux plenos de romanticismo, CARELIZ POVEA la mas calculadora y ambiciosa también con un punto alto en el pas de deux que en su versión fue más erótico que romántico y finalmente GIOVANNA MARTINATTO la gran primera bailarina del elenco que infelizmente ha decidido retirarse este año en una actuación que lo tuvo todo y que sin desmerecer a sus colegas se elevó claramente por sobre el nivel de ellas.
El Favorito, un papel que requiere mucha fuerza física e interpretativa recibió 4 versiones de gran valía de GUSTAVO CARVALHO, CIRO MANSILLA, SERGIO MUZZIO Y WALTER LATEULADE. Carvalho que es también primer bailarín de la Cía. fue la perfección técnica personalizada y dio una versión de gran intensidad dramática probando una vez más el gran momento que atraviesa en sus capacidades actorales. MANSILLA Y MUZZIO son dos bailarines que desde hace 2 títulos (CARMEN Y ONEGUIN ) están saltando al estrellato luego de pasar un buen tiempo haciendo papeles de solistas comprimarios .Mostraron una vez más el gran talento que los caracteriza y el proceso acelerado de maduración que están atravesando. MANSILLA beneficiado con una figura de galán de cine capaz de cautivar a la platea femenina hizo un Favorito pasional y seductor, Muzzio más bien lo hizo calculista y desagradable. Dos interpretaciones opuestas e igualmente brillantes. Y LATEULADE que está haciendo sus primeras armas en papeles protagónicos tuvo un excelente desempeño que muestra que transita por el buen camino.
El BNS se dio el lujo de escalar 5 Catalinas por falta de una y todas ellas muy logradas. MARIA NOEL RICCETTO, VANESSA FLEITA, EUNSIL KUN, MARIA GUIDA Y LARA DELFINO.
Kun es una recién llegada de Corea, detectada y contratada por Bocca en las audiciones para seleccionar nuevos integrantes del Cuerpo que por primera vez hizo en Madrid además de Montevideo. Se intuye que será una adquisición de gran valor, e impactó por la autoridad que le imprimió a su personaje sobre todo en el primer acto y el uso expresivo de brazos y manos. GUIDA Y DELFINO son bailarinas en ascensión dentro de la Cía.
Ambas dieron interpretaciones notables que tendieron a remarcar el carácter egocéntrico y autoritario del personaje, en el caso de Delfino más dominado por la atracción fatal por el Favorito y con una marcada dosis de lascivia. Claro, el plato fuerte eran las dos primeras bailarinas VANESSA FLEITA Y MARIA NOEL RICCETTO. La primera ya había impactado en el papel en 2013 con una interpretación notable, perfecta, que rivalizó en pie de igualdad con la bailarina rusa importada. Riccetto es la gran bailarina clásica del grupo, incapaz de hacer un movimiento de piernas, de brazos, de manos y hasta de dedos que no quiera decir algo y no se proyecte con singular belleza. Su crecimiento como intérprete dramática alcanzó una cumbre con estas representaciones en las que reveló que está llamada a ser también una de las grandes trágicas del grupo.
Y el protagonista de la obra fue encarado en funciones sucesivas por 4 excelentes intérpretes. DAMIAN TORIO, un viejo puntal de la Cía., si cabe el adjetivo en una CIA de tan corta existencia, ha sido una constante en los papeles solistas y protagónicos exhibiendo siempre una muy buena formación clásica. Algo quedado como intérprete ha tenido papeles con los que ha congeniado y otros con los que no. Aquí directamente asombró con una sutil versión, interior, contenida de su personaje que le dio una dimensión diferente a su drama. Excelente. ERNI y GUILLERMO GONZALEZ son dos puntales del elenco y dos de sus más destacados bailarines. Ambos se lucieron ampliamente en la ejecución de los exigidos movimientos de la coreografía y brindaron dos actuaciones descollantes muy cercanas a la perfección. Ambos dieron una versión más abierta del personaje, con una clara lucha que se proyecta hacia el exterior, del hombre que quiere surgir e independizarse pero enfrenta el obstáculo de la dependencia afectiva y el temor hacia su madre. Hubo una sutil diferencia entre los dos, quizás provocada por las diferentes etapas de la vida en que se encuentran los intérpretes. Erni fue todo emoción, una verdadera llaga viva sufriente. González le dio una dimensión más intelectual al conflicto sacando a luz el subtexto de conflicto de poderes y autoridades que hay por detrás del drama individual. Dos versiones complementarias en suma que fue un privilegio poder disfrutar.
Pese a la indiscutible excelencia de sus tres compañeros, el trabajo de TAMAYO se distanció nítidamente del de ellos. En primer lugar por una técnica de baile absolutamente más allá de toda comparación, con sutilezas de movimientos y gestuales que ratifican un talento que todos sabemos está más allá de lo normal. Tamayo fue detectado y por Julio Bocca en un concurso en España del cual era jurado , lo invitó a venir a Montevideo y él prefirió ( quien no lo hubiera hecho ¿? ) aceptar una propuesta del COVENT GARDEN donde terminó no sintiéndose tan a gusto como esperaba y decidió llamar a Julio para ver si todavía estaba en pie la propuesta. Claro que lo estaba y la alfombra roja para bajar del avión también. Acompañado de su madre, que venía a firmar el contrato de alquiler de este semi niño de 17 años desembarcó en Montevideo y desde entonces ha sido estrella, admirado por el público local que lo sigue y lo ovaciona en cada una de sus apariciones ( Muy especialmente cuando hacía pareja con la otra gran estrella del elenco, también seguida e idolatrada ) Y Julio se encargó de hacerlo madurar exigiéndole, haciéndolo bailar en todos los títulos prácticamente todos los papeles de destaque casi sin día de descanso.
Fue así que aquella bella promesa juvenil se ha convertido en el gran bailarín de hoy, deslumbrante, perfecto y perfeccionista en sus movimientos, que además se da el lujo de bucear en las profundidades de su personaje y proponernos una versión diferente del mismo: un Hamlet inválido emocionalmente, incapaz de crecer, destrozado por el conflicto de sus emociones y por la presencia dominante aborrecida y adorada de su madre. Un trabajo angustiante, agotador en el que el intérprete lo dio todo y todo le exigió al público que sufrió a la par que él. Memorable.
Está muy recomendada una visita al Teatro Opera para ver esta maravilla. Pero advierto que las entradas se están agotando con rapidez (y no es marketing sino verdad)

LUIS G BAIETTI
ESPECIAL PARA OPERA IN THE WORLD

OTELLO

OPERA DE GIUSEPPE VERDI SOBRE LIBRETTO DE ARRIGO BOITO
DIRECCION MUSICAL –YANNICK NEZET SEGUIN
REGIE- BARTLETT SHER
ESCENOGRAFIA – ES DEVLIN
VESTUARIO- CATHERINE ZUBER
CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NY
TRASMISION EN VIVO EN HD
TEATRO EL NACIONAL

Aún un espectador afortunado que tenga los recursos, la salud y el tiempo para recorrer el mundo con un ejemplar de una revista internacional de Opera en la mano, siguiendo la agenda de los principales Teatros y viendo los espectáculos más prometedores, tendrá dificultad para ver a lo largo de su placentera y enloquecida carrera un espectáculo tan logrado, que le haga tanta justicia a una obra maestra del repertorio como esta fantástica producción del Met que hemos tenido el privilegio de ver a través de la difusión digital, esta vez desde la sede del TEATRO EL NACIONAL que es donde la FUNDACION BEETHOVEN lleva adelante esta exhibición en simultáneo de las obras programadas para ser trasmitidas al exterior por el Met. Y los argentinos, que agotan las localidades, tienen el privilegio de poder rever estas funciones ya no en directo sino grabadas, meses más tarde en el espacioso auditorio de la entidad, donde se hace una temporada de revisión de los títulos presentados en la temporada principal, pero en horarios más amables que la temprana tarde del Sábado a la cual nos vemos sometidos por la trasmisión en directo del Met de sus matinees de Sábado que comienzan a la 13 hs. hora de NY , un horario que cuando viajaba a NY siempre procuré evitar por lo incómodo.
Claro, toda versión del Met tiene como punto de partida 3 puntos de apoyo que son de vital importancia : el coro y la orquesta ante todo, que fueron alcanzando bajo la dirección musical de Levine en sus años de apogeo, una calidad que hace que existan muy pocas instituciones similares que puedan medirse con ellos. Quizás la Opera de Viena, el Covent Garden ,la Scala de Milan y uno o dos Teatros más. Cuando estos colosales instrumentos son colocados bajo la éjida de un maestro de los quilates del joven NEZET –SEGUIN, visiblemente un enamorado de la música que llega a ella sin preconceptos, con espíritu fresco y dispuesto a montar la versión partiendo de cero, dándole nueva vida a una colosal partitura como esta, el resultado es para el deslumbramiento. Se suma a eso el tercer elemento que es la fabulosa maquinaria “industrial “ del Met, que es una verdadera fábrica de producciones escénicas, que funciona como un delicado mecanismo de relojería. Aquí un escenógrafo inspirado logró con elementos realmente simples presentar los diversos ambientes donde se desarrolla la acción, sin solución de continuidad, con escenografías que sobre el final de cada escena van trasmutándose unas en otras. Y valiéndose de un recurso no demasiado dispendioso : apenas un conjunto de tabiques de un material semi trasparente, que se deslizan en el escenario móvil del Met y van creando espacios, reducidos para las escenas más íntimas, colosalmente espaciosos para las escenas de con junto. Así , se dio el lujo de subdividir el primer acto, haciendo que toda la escena de la borrachera de Cassio ocurra dentro de una taberna y no a cielo abierto como la primer escena. Y el todo cobrando vida con una iluminación y proyecciones que crearon climas para lo que se vería en escena. A esto se sumó un vestuario excelente y expresivo con gran predominio del negro sobre el cual se destacó en el primer acto el blanco, virginal vestido de Desdemona y el rojo sangriento de las escenas del tercer acto.
Y por sobre todos ellos la mano maestra, sensible de un gran Director Teatral que supo como el Director Musical partir de cero en la elaboración de su puesta, dejando de lado todo lo que se ha venido haciendo y aportando una versión fresca, ágilmente movida y absolutamente introspectiva del gran drama de Boito y Verdi. Una versión moderna, que se vale de las nuevas herramientas teatrales y sicológicas, y que demuestra que el modernismo no es poner de piernas para arriba un texto y alterar su esencia, sino en valerse de los modernos recursos para llamarlo de nuevo a la vida y presentarlo como si fuera un estreno . No hubo nazis, ni máscaras , ni enanos, ni buzos , ni equilibristas en escena. Apenas los personajes de la obra de Shakespeare –Boito-Verdi, analizados y revividos en profundidad con una acuciante, por momentos angustiante verdad teatral. ( a mí que soy un espectador curtido de Otello, que ha visto tantas versiones que puedo repetir de memoria el texto del primer al último compás, la función me hizo revivir de tal manera el drama que en más de un momento tuve que contener mis lágrimas y en algunos momentos ni siquiera conseguí hacerlo). Una versión además profundamente detallista, que trabajó todos y cada uno de los personajes cuidando de sus reacciones en las contraescenas y haciéndolos vivir en todo momento el drama, desde el último de los coristas hasta el más comprometido de los solistas.
Gran trabajo de dirección musical y escénica entonces. Pero además servido por un elenco de absoluto nivel en una ópera que además de tener el más difícil papel de tenor del repertorio italiano, requiere una soprano y un barítono que estén a su altura, Y un elenco de comprimarios y personajes secundarios que no desentone.
Así el Met se dio el lujo de contar con sólidos exponentes de los papeles menores como el heraldo, Rodrigo y Ludovico y dos excelentes intérpretes para los papeles relativamente secundarios pero de gran importancia dramático y de algunos momentos de gran exigencia vocal como CASSIO y EMILIA, repectivamente DIMITRI PITTAS Y JENNIFER JPHNSON CANO. De él retendré muy especialmente la expresión congelada, balbuceante de temor cuando la pelea del primer acto es interrumpida por la aparición de Otello y el bello uso de la mezza voce cuando describe el episodio del pañuelo. De ella en general todas las contraescenas en las cuales ella vive la tragedia como una suerte de alter ego de Desdémona, y la precisión de su canto en el llamado de socrro del cuarto acto donde muchas mezzos caen en el grito.
Y un terceto protagónico para el cual huelgan los adjetivos.
Que belleza la voz y la línea de canto de SONYA YONCHEVA, una cantante en inicio de carrera que ha tomado por asalto el corazón del público neoyorkino desde que encarnó una excepcional Mimi en una sustitución de última hora en la serie de Bohemes del año pasado. No hace mucho que Yoncheva era una soprano lírico-ligera con más de lo segundo que de lo primero existiendo grabaciones de ella como Gilda, Lucia o la Muñeca de LOS CUENTOS DE HOFFMANN con sus difíciles staccatti ( prometo subir el material a la pagina de OPERA IN THE WORLD )- Aquí lució como una excepcional soprano lírica en pleno comando de toda la partitura, incluyendo sus muchas escenas donde se exige al registro grave, haciéndose oír sin dificultad en los concertantes, y dando una lección de belleza en la escena final con el AVE MARIA , cuyo agudo final en pianísimo me dio la impresión ( no puedo afirmarlo con certeza ) de haber sido transportado . Como actriz nos presentó una versión muy diferente a la usual, una mujer fuerte, segura de sí misma, profundamente enamorada de su esposo, al cual osa enfrentarse si bien sucumbe al terror que ella como todos tiene frente a sus accesos de cólera. Inolvidable_Desdémona, por cierto. Muy favorecida además por el cambio de época decidió que al llevar la acción a los años en que Verdi escribió la Opera permitió que las damas viestieran elegantes vestidos con miriñaque, en los cuales Desdémona y Emilia se desplazaron con gran belleza plástica.
ZELJO LUCIC ( un apellido con una profusión de signos ortográficos que derrotaron a mi teclado ) no tiene una voz con un timbre intrinsecamente bello. En compensación no tiene dificultad alguna en alcanzar las notas extremas graves y agudas que Verdi le ha exigido, posee un importante volumen que le hace destacarse en los conjuntos y sabe apianar cuando ello conviene a la expresión. Y es un formidable actor. Medido , sin exagerar la nota, fue la encarnación viva del mal, violento cuando necesario ( el robo del pañuelo a su mujer es precedido de un brutal golpe que ahoga su resistencia, sabedora de que se trama una maldad ) sinuoso siempre ,protagonizó un retrato sutil y detallado de este complejo personaje. ALEKSANDRS ANTONENKO es el tenor spinto del momento. Ineludible a la hora de programar un Pagliacci, Carmen y este Otello que muy pocos tenores en la historia han logrado cantar con este grado de seguridad en todo el registro, con sólidos graves y agudos capaces de parecer un clarión o un auténtico cañonazao. Quizás no sea su voz la del tenor acariciador que todos gustamos de oír, quizás su mezza voce no esté a la altura de su voz cuando canta forte, pero en este repertorio tales características si bien útiles distan de ser imprescindibles. Visualmente debe luchar contra un físico que no es de los más agraciados. Enorme de la cintura para arriba incluyendo la cabeza, es una imensa mole difícil de mover con gracia , que contrasta además con piernas más frágiles que parecen de otro cuerpo. Se mueve con escasa plasticidad , si bien tiene un rostro poderosamente expresivo que vivió con absoluta entrega y sinceridad afectiva cada minuto del drama haciendo que como nunca nos resultara real y comprensible hasta el punto de conmovernos. El regisseur supo hacer de necesidad virtud y marcó que este héroe enorme y colérico inspire terror en los otros personajes cuando embiste contra ellos, particularmente en la escena del final del tercer acto donde como nunca se vió como verdadera la frase TUTTI FUGGITE OTELLO ¡! Una gran creación a la altura de las mejores que se han visto del este difícil personaje y que tendrá oportunidad de madurar y hacer crecer pues se trata de un cantante relativamente joven.
Yo no sería yo si no comentara algunos puntos donde me parece que la regie estuvo desatenta o menos inspirada. En primer lugar me choca que toda la escena del dúo Otello-Iago donde este lo convence de la traición de Desdémona tenga lugar en su cuarto, con su cama en segundo plano. Un lugar más público hubiera sido ideal. Y sobre el final dos decisiones muy emotivas del director lograron sin embargo agravar dos incongruencias que vienen de la obra de _Shakespeare. En la primera Otello luego de tomar la almohada para ahogar con ella a Desdemona, es debilitado por la belleza de ella dormida y flaquea en su decisión, besándola en los labios a lo cual ella despierta y pregunta QUIEN ES ¿? OTELLO?? La prueba de la infidelidad mucho más elocuente que el panñuelo : hay otro que frecuenta su cuarto y la besa en la boca.
Y luego la decisión de ahogarla con la almohada en vez de estrangularla como es usual , agrava la falta de credibilidad de que Desdemona moribunda hable para exculpar a su marido y encomendarse a Dios. Si es muy difícil sostener que una persona estrangulada pueda hablar, mucho más lo es que un ahogado hable después de que su respiración ha cesado.
Atronadores aplausos para todo el elenco y saludos que revelan un compañerismo entre sus integrantes ( espero no equivocarme como en un reciente comentario local ) que hasta se gastan pequeñas bromas como la soprano estrangulando al tenor cuando salen a saludar juntos. Una tarde memorable, que deberé agregar a los grandes momentos que me ha hecho vivIr este arte perversamente emocional que es la Opera.

LUIS G BAIETTI

IL TROVATORE

OPERA DE GIUSEPPE VERDI
LIBRETTO SALVATORE CAMMARANO
CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NY
DIRECCION MUSICAL MARCO ARMILIATO
DIRECCION ESCENICA DAVID McVICAR
METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NY-TRASMISION EN HDTV

La Matinée del Sábado 3 de octubre en el METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NEW YORK que gracias a la tecnología sofisticada de comunicaciones que la humanidad ha desarrollado en los últimos años hemos podido ver de forma simultánea con el público presente en la sala, ingresará en los anales de la historia del Met por la puerta grande en razón de varios motivos.
El primero de ellos, extra artístico, la vuelta del barítono DIMITRI HVOROSTOVSKI que había debido cancelar varias funciones debido a la necesidad de internarse para someterse e un tratamiento quimioterapico para combatir un cáncer cerebral que le había sido diagnosticado.
Todos conocemos IL TROVATORE y lo hemos visto decenas de veces. Sabemos que el barítono hace su primera aparición en el segundo cuadro del primer acto, luego de que la soprano ha cantado su célebre aria TACEA LA NOTTE PLACIDA con la respectiva caballeta, y ha dejado la escena.
El barítono, enamorado de la soprano como manda el abc de toda ópera que se precie de tal, viene en la noche cuando la real señora de la cual ella es una dama de compañía ya se ha retirado a dormir, y viene a declararle su amor. TARDA E LA NOTTE, IMMERSA NEL SOGNO E CERTO LA REGAL SIGNORA….. Pues bien, esta tarde no pudo iniciar la frase al salir a escena. Un estruendoso aplauso hizo detener el espectáculo, y el barítono tuvo que ejercer todo su auto control para no quebrarse ante semejante demostración colectiva de afecto. Sus ojos se pasearon por el auditorio como absorbiendo la corriente vital que emanaba del público que abarrotaba la sala y lo impactaba. Yo, en una platea a ,miles de km de donde él y su público estaban, no pude evitar recordar el valor que estas demostraciones de cariño tienen en los momentos de incertidumbre y angustia que se viven cuando se tiene que luchar con esta enfermedad terrible, en la oscuridad de la sala dejé correr mis emociones .
El Maestro, racionalmente ordenó a la orquesta retomar la introducción que precede a la entrada del barítono y el espectáculo prosiguió, no diré que normalmente porque la emoción se había instalado. HVOROSTOVSKI dio además la interpretación de su vida. Intenso y expresivo como nunca, con una voz que se ha oscurecido, ha ganado fuerza en toda su extensión y ha desarrollado bellísimos y bien administrados pianísimos, fue la imagen viva del barítono verdiano, con una sutil y arrojada línea de canto y una indomable fuerza expresiva. Una gran interpretación que aún no mediando las circunstancias especiales que la rodearon sería de pleno derecho histórica.
Le acompañaba en el palco un elenco de real valía. ANA NETREBKO, que fue recibida también con aplausos al aparecer en escena, una confirmación del status de diva que el público de NY le ha conferido, lució una voz que se ha venido adaptando cada vez mejor al nuevo repertorio elegido por ella. Oscura, de sonoros graves y tenues pianísimos, sin haber perdido un ápice de agilidad para los momentos de coloratura, exhibió total dominio de la partitura, llegando a cantar las dos estrofas en cada una de las dos caballetas a su cargo (DI TALE AMOR…. En el primer acto y TU VEDRAI …. en el cuarto). Examinando con lupa su desempeño vocal puede notarse el artilugio técnico que le permite lucir una voz de spinto sin quizás poseerla naturalmente: Netrebko en las notas graves prolonga las vocales y va cambiando sobre la marcha el color de la nota. Es una estupenda actriz en lo físico (quiero ver a otra colgarse de las rejas de la prisión de Manrico y cantar desde allí la frase siguiente) aunque quizás no tanto en el plano facial, por lo que la trasmisión en directo con sus primeros planos no la favorece.
La otra dama del elenco, algo sabe de cómo cantar AZUCENA. En efecto DOLORA ZAJICK debutó en el Met 27 años atrás cantando Azucena con un elenco en el papel memorable (en los hechos quizás no lo haya sido tanto) integrado por PAVAROTTI, MARTON, MILNES, una versión que yo llegue a ver de pie en la segunda fila de un palco porque no se conseguía otra localidad, ya que la función era el hit de la temporada. Menudo compromiso cantar por primera vez en un Teatro rodeada de tales monstruos sagrados (SOBREVIVI, es el comentario que hace ella misma de tal función) En los 27 años que siguieron Zajick cantó repetidamente el papel dándose la doble circunstancia de que es el papel que más veces cantó allí y es la mezzo que más veces lo ha cantado en el Met. Con un muy generoso sentido del humor, Zajick declara que piensa presentarse para ganar el premio que un humorista ofreció para quien pudiera explicar correctamente el argumento del Trovador.
Zajick tuvo una carrera exitosa por los teatros del mundo, que fueron menos avaros que el Met en darle papeles, al punto que muchos de sus principales papeles no llegó a cantarlos en NY (LA FAVORITA, por ejemplo ) Sigue teniendo una imponente voz, un dominio absoluto de la partitura y ha ido adquiriendo una gran fuerza dramática en la parte. Los años transcurridos no dejan de notarse aquí y allá con ciertos cambios en la coloración de la voz según el registro en el que está cantando, pero hay pocas cantantes capaces de dar un show de canto como el que dio ella.
El tenor YONGHOON LEE es el gran nombre del momento en los papeles de tenor spinto y los Teatros han comenzado a disputárselo, como ocurrió recientemente con la OPERA DE TOKIO y La SCALA DE MILAN. Yong estaba cantando LA BATALLA DE LEGNANO en la Scala y en Tokio el Met presentaba DON CARLO y se había quedado sin tenor por un súbito cancelamiento. Las fechas eran imposibles porque la última función en la Scala era posterior a las sesiones de ensayos del DON CARLO. El Met probó su suerte de pedir permiso a la Scala para que Yong dejara de cantar alguna de las funciones, pero el teatro italiano le contestó que era imposible. De donde iban a sacar de la noche a la mañana un tenor que tuviera ensayada esta raramente representada Opera de la juventud de Verdi ¿? De modo que llegaron a una solución poco recomendable: Yong cantaría la última función en la Scala volaría a Tokio y cantaría el DON CARLO sin siquiera participar del Ensayo General.
Yong posee una voz oscura de generosos graves que se eleva con facilidad al registro agudo, es un consumado actor (veces exagera un poco la nota quizás para parecer más italiano) tiene pinta de galán de cine, y sabe cuando y como utilizar la mezza voce. Fue un Manrico casi ideal (lo del casi va por el famoso DO de la pira, a medias logrado), el único que logró emocionarme con el papel en mucho tiempo y me dejó con una malsana envidia de los chilenos, que fueron los primeros en descubrirlo, creer en él cuando nadie lo contrataba pese a haber ganado toda una serie de primeros premios en concursos, y lo vieron cantar su primer Opera completa, un DON CARLO en LA OPERA MUNICIPAL DE SANTIAGO. Algo que muestra el valor de que un Teatro de Opera sea dirigido por gente que entiende de las cosas, como alguna vez fue el caso del Colón.
El bajo, STEFAN KOCAN, con una bonita, bien timbrada voz no me impresionó particularmente y calificaría su actuación como correcta.
Buenos los comprimarios.
Excelente la dirección musical de MARCO ARMILIATO, que propició una ejecución intensa de la partitura, sacando muy buen partido del excelente coro y orquesta del Met ambos entre los mejores del mundo.
Muy buena la ambientación de Mc Vicar, con una buena dirección de actores, salvo en algunas escenas donde para mí exageró la nota, como en las golpizas que sufren varios personajes, y la cuasi orgia que acompañó el coro de los soldados, a contrapelo del libreto y de la música.
El saludo final habría de deparar una nueva emoción cuando dos de sus compañeros de elenco empujaron a HVOROSTOVSKI al frente y una lluvia de flores blancas cubrió el escenario mientras la platea aplaudía de pie.
WELLCOME BACK DIMITRI y que sea por muchos años.

Luis G. Baietti
Exclusivo pata opera in the world

LE NOZZE DE FIGARO

MUSICA DE W. A. MOZART - LIBRETTO DE LORENZO DA PONTE BASADO EN LA OBRA TEATRAL DE BEAUMARCHAIS

DIRECCION MUSICAL –NICOLAS RAUSS
DIRECCION ESCENICA- COCO RIVERO
DIRECCION DE CORO-IGNACIO PILONE
ORQUESTA FILARMONICA DE MONTEVIDEO
TEATRO SOLIS

La temporada de Opera del Teatro Solís, muy auspiciosamente iniciada con la estupenda versión de EL ELIXIR DE AMOR, continuó con estas Bodas que, al igual con lo ocurrido con LA VOZ HUMANA pero esta vez en días diferentes, se presenta en simultánea con la versión del texto teatral original escenificada por la COMEDIA NACIONAL URUGUAYA, espectáculo que recién veré el Viernes próximo por lo que no puedo adelantar opinión.
En verdad yo había concurrido al Teatro con muy poco entusiasmo luego de haber leído que el Director Escénico había decidido apartarse del texto y situar la acción de la Opera en un Hotel, del cual los personajes son empleados. Inútil aprensión porque la extravagancia del Director no pasó de la obertura ejecutada mientras los solistas y figurantes entran y salen de escena caracterizados como funcionarios del Hotel y representan breves escenas de tono farsesco que prefiguran lo que después será el argumento de la Opera. Apenas se levanta el telón felizmente todo vuelve a la normalidad y estamos nuevamente en el Palacio del Conde Almaviva como quisieron Beaumarchais, Da Ponte y Mozart y el personal del Hotel sólo vuelve a hacerse presente en los intervalos para ayudar a cambiar la escenografía.
Más allá de esta idiosincrática idea que no agregó ni quitó nada a la Opera, la versión escénica de COCO RIVERO fue realmente notable, siempre atenta al detalle e imprimiendo a todo el elenco del primero al último una gran cuota de entrega personal y dominio escénico que hicieron que fuera constantemente un placer ver lo que ocurría en escena. Y supo encontrar el tono justo, ayudado por la excelente labor de los dos intérpretes que participan en la escena, para el difícil final del CONTESSA, PERDONO, jugado con la adecuada dosis de dramatismo que la escena requiere.
No puedo dejar el aspecto teatral para pasar al musical sin destacar las excelentes creaciones cómicas de ALVARO GODIÑO como ANTONIO, ANDRES BARBERY como DON CURZIO, y GERARDO MARANDINO como DON BASILIO. Este último en una nueva creación genial que reitera sus condiciones para los papeles característicos en los cuales seguramente tendría una carrera de gran proyección mundial si no fuera porque posee una voz cuya importancia le hace lógicamente aspirar a cantar papeles protagónicos como viene de hacerlo en TUCUMAN con LA BOHEME. Con facilidad podría convertirse en la versión uruguaya de grandes cultores de este tipo de papeles como PIERO DI PALMA, RICARDO CASINELLI y otros, que han demostrado la validez del viejo dicho de que NO HAY PAPELES PEQUEÑOS SINO INTERPRETES MEDIOCRES.
En lo musical un muy buen trabajo de NICOLAS RAUSS que mantuvo la unidad del conjunto y logró una buena actuación de la Filarmónica, además de propiciar tempi ágiles que impidieron que la obra se estanque y caiga en el aburrimiento como ocurre a veces bajo la batuta de los directores germanos. A mi personalmente me resultaron en algunos momentos menos logrados los sonidos de los metales, pero comparando la impresión con otras personas habitúes del Teatro la mía fue la única observación de ese tipo por lo que puedo estar equivocado.
Un excelente elenco protagonista, sin fisuras, donde cada uno aportó musicalidad, entrega, y espirito de equipo pese las inevitables diferencias entre voces más o menos dotadas para sus papeles.
Pese a su corta participación , gran trabajo de MARIANNE CARDOSO como Barbarina, toda frescura y dulzura. Me pregunto por que no cantó la SUSANNA. Descollante el trabajo de MARCELO OTEGUI como BARTOLO con una impecable ejecución del aria, donde lució su espléndido registro grave. Es además un consumado actor cómico como lo demostró en una de las escenas en que una de sus colegas hizo un mal movimiento y sin quererlo le arrancó medio bigote, y él –tentado - lo convirtió en un recurso cómico que duró inclusive hasta los saludos finales .Genial.
FLORENCIA MACHADO logró la composición más convincente de CHERUBINO que haya visto en mucho tiempo, con la testosterona aflorándole por los poros. Y eso que no tiene precisamente el físico del papel, especialmente cuando está de espaldas al público. Además lo cantó impecablemente arrancando cálidos aplausos en sus dos arias.
EGLISE GUTIERREZ tiene tras de si una importante carrera en varios Teatros de importancia en el mundo. Yo la había oído hace bastante tiempo en la época feliz de TITO CAPOBIANCO dirigiendo el COLON, en la que el Teatro por unos meses se dio el lujo de contratar cantantes jóvenes en ascenso. Ella fue traída para cantar LUCIA y dejó una excelente impresión. Su voz se ha oscurecido y adquirido mayor peso con el paso de los años, tiene ahora todos los recursos para servir una muy buena versión de la Condessa.
Es la tercer SUSANNA que le veo a ANA LAURA MENENDEZ que ya la cantó en Buenos Aires y La Plata. Mantiene, claro está, la solvencia vocal y la musicalidad, pese a que en el recuerdo sus dos versiones anteriores me parecieron más frescas, más espontáneas. Aunque cabe consignar que en esta ocasión debió luchar contra un vestuario y un peinado que parecieron diseñados por un enemigo de la cantante.
MARIELLA NOCETTI fue una impecable y divertida MARCELLINA, sin exagerar la nota como a menudo ocurre con este papel.
El barítono brasileño IGOR VIEIRA es dueño de una voz importante y muy agradable al oído, plenamente musical. Supo además salir airoso de los muchos momentos en los cuales Mozart tuvo en mente más un bajo barítono que un barítono agudo como es él. Muy desenvuelto como actor.
Razones personales que me niego a comentar me inhiben de formular comentarios sobre el resto del elenco solista, los cuales aclaro para evitar mal entendidos, que si los formulara serían ampliamente favorables. Pido disculpas a los lectores por esta limitación.
El reducido coro de voces tuvo un excelente desempeño por el que cabe elogiar a sus integrantes y al maestro IGNACIO PILONE QUE TUVO A SU CARGO LA ELECCION DE LAS VOCES Y LA DIRECCION DEL CONJUNTO.
Felizmente NOZZE se está representando con localidades agotadas, pese a que algunos conspicuos asientos vacios en varias de las mejores ubicaciones del Teatro denuncian la existencia de invitados VIP que faltaron a la cita.-

LUIS BAIETTI

LA CONDENACION DE FAUSTO

LEYENDA DRAMATICA DE HECTOR BERLIOZ - LIBRETO DE BERLIOZ Y GERARDO GARDONNIERE
SOLISTAS Y CORO DEL SODRE BAJO LA DIRECCION DE ESTEBAN LOUISE
OSSODRE
DIRECCION MUSCICAL SHINIK HAHM
AUDITORIO ADELA RETA.

Mi exposición a la obra de Berlioz es muy parca, limitándose a 4 audiciones previas, la última hace muchos años y una sola de ellas en vivo. Esto relativiza mucho las opiniones que siguen, que más que nunca deben ser tomadas a beneficio de inventario.
El SODRE ha vehiculado la obra como título de componente de su temporada de Opera que, inflada con una gala de arias de zarzuela y este concierto crea la confusión de que hubo 4 títulos, cuando en realidad fueron dos, de los cuales sólo uno integrante del repertorio operístico tradicional. Es una manera elegante de disimular la pobreza de la programación operística que continúa sin despegar, y se suma ahora a las quejas de los amantes de los conciertos sinfónicos que reclaman del número de conciertos y de la calidad de la programación. Según parece el SODRE por razones de recaudación ha sido invadido por una serie de eventos ajenos a su finalidad original, y se dispone de muy pocas fechas para la actividad musical. Sólo se ha salvado el ballet, y esto gracias a la fuerte personalidad y el apoyo con que cuenta su Director y a la masiva respuesta del público que agota localidades. Claro, el público operístico no ha sido de la cita para ver RASHOMON y tampoco para ver esta CONDENACION lo cual es una lástima porque el primero fue un buen espectáculo y este concierto alcanzó un elevado nivel.
LA CONDENACION DE FAUSTO no puede ser considerada como una ópera y esto lo entendió muy bien su autor que la subtituló LEYENDA DRAMATICA. La obra no es teatro y la ópera es teatro. No hay un hilo dramático que lleve de una escena a otra. Cada escena es un compartimiento, para colmo separadas unas de otras por bellísimos fragmentos orquestales a veces incrustados allí por razones extra artísticas como es el caso de la bella MARCHA HUNGARA que es el fragmento más conocido y más ejecutado de la obra.
No obstante ello la música de Berlioz, magistral, de una intensa elocuencia, reina soberana y cada una de las escenas llega a un clímax dramático que en algunas de las instancias es conmovedor.
El SODRE ofreció una excelente versión, con un puntal en el magnífico director SHINIK HAHM de Corea del Sur, que ratificó bajó su conducción que excelente instrumento puede ser la OSSODRE cuando dirigida por manos capaces y beneficiada por un adecuado período de ensayos, que no siempre se logra merced al doble empleo de sus integrantes.
El coro dirigido por ESTEBAN LOUISE tuvo otra de sus noches de gloria con una bellísima sonoridad. Gran trabajo.
La versión sería imposible de no contar con un tenor capacitado para cantar la endiablada partitura que tiene momentos de gran exigencia vocal. No deben de abundar los candidatos, menos aún en nuestra región. GUSTAVO LOPEZ MANZITTI fue un puntal de la versión con una voz que los años han tornado más oscura, fuerte presencia en los graves y un registro agudo que estuvo a la altura de las exigencias de la partitura, especialmente en la escena del dúo con Margarita, que incluye varios ascensos al límite vocal de un tenor normal y un agudo sostenido que pareció interminable, poniendo a prueba la respiración del tenor que salió completamente airoso, con un desentendimiento fugaz con los tempi del director que provocó un accidente puntual rápidamente superado.Gran labor.
El otro puntal fue HERNAN ITURRALDE, para quien escasean los adjetivos. Una interpretación sublime tanto en lo musical como en lo interpretativo, con una bellísima voz que tiene todo el volumen necesario para brillar junto al tutti orquestal y coral y sabe diluirse hasta un tenue pianísimo cuando la situación así lo aconseja. Para colmo posee una dicción francesa que me hizo correr a leer su biografía y ver si mis recuerdos de que estuvo radicado en Alemania eran exactos o si en cambio había vivido en Francia. MEMORABLE.
Siempre es un placer oír una voz como la de EIKO SENDA. Fuerte, segura con un hermoso timbre, gran volumen y certeros agudos. No creo sin embargo que la Margarita de esta obra sea el uso más adecuado que puede hacerse de su voz, ni su temperamento el más adecuado para el personaje.
MARCELO OTEGUI completó con eficiencia el cuarteto solista en un papel pequeño pero que ofrece algunas posibilidades de lucimiento que fueron puntualmente aprovechadas.
Un párrafo aparte merece su nuevo look con el pelo teñido de rojo, que se hace más chillón en el jopo delantero, un aspecto que decididamente no lo favorece. Intrigado sobre qué locura había pasado por la mente del cantante que suele ser una persona muy medida y racional, me enteré que se trata de una imposición del regisseur de LAS BODAS DE FIGARO que se estrena dentro de pocos días, que ha decidido poner patas para arriba el argumento de la Opera, por lo que con tristeza voy al SOLIS preparado para lo peor. Tengo, porque nunca se pierde, la esperanza de sorprenderme agradablemente.

LUIS G BAIETTI

L/ELISIR D/AMORE

OPERA DE GAETANO DONIZETTI
LIBRETTO DE FELICE ROMANI BASADO EN EL FILTRO DE EUGENE SCRIBE A SU VEZ INSPIRADO EN EL ORIGINAL DE SILVIO MALAPERTA

DIRECCION MUSICAL – MARTIN JORGE
DIRECCION ESCENIA: SERGIO RENAN - REPUESTA POR FLORENCIA SANGUINETTI
ESCENOGRAFIA: EMILIO BASALDUA
VESTUARIO: GINO BOGANI
ALUMNOS DE LA ESCUELA NACIONAL DE ARTE LIRICO
DFIRECCION CORAL DE IGNACIO PILONE.
TEATRO SOLIS Hacía mucho tiempo que no salía de un Teatro de Opera con una sonrisa de oreja a oreja después de haber visto un espectáculo descollante perfecto, logrado hasta el mínimo detalle y para colmo creativo, pero dentro del más absoluto respeto a las intenciones de su autor.
En primer lugar porque ELISIR es una de las óperas que más me gustan y que con mas placer veo y reveo, con su delicado equilibrio entre comedia y drama ( la pasión no correspondida del protagonista por Adina es para él una tragedia ), por la belleza de la música de Donizetti en el ápice de su inspiración melódica y por la delicadeza poética de los versos de FeliceRomani, un autor que tiene en su haber varios de los textos más logrados de la época.
La versión ofrecida por el SOLIS difícilmente podría ser mejor y se cuenta entre las mejores que he visto en mi vida en diversos Teatros de las redondezas pero también en el Met, en la Opera de Viena y en el CoventGarden, incluyendo una versión de hace unos cuantos años en Viena donde Erwin Schrott era precisamente el Dulcamara y arrebataba a la platea con su interpretación que ya era genial. Una versión que podría pasearse entre los más importantes escenarios del mundo, como los ya citados y que no sólo sería ovacionada como aquí por el público, pero además sería recordada al final del año entre los mejores títulos que en ese Teatro se han visto durante el período.
Un gran aplauso al Solìs por no haberse tentado de hacer de esta versión una especie de “ show Schrott “ centrándose exclusivamente en la brillantez del célebre cantante uruguayo , hoy entre los más cotizados en el mundo, y al cual finalmente, luego de un insistente asedio, consiguieron traer.
Por el contrario se buscó rodearlo de los mejores elementos posibles y se acertó en pleno, por lo que la descollante actuación del divo uruguayo fue realzada por un elenco que no le fue en zaga en calidad interpretativa.
ERWIN SCHROTT claro está divirtió y se divirtió con el personaje al cual dotó de tics visuales y vocales muy efectivos, agregó algunas invenciones propias, como su incapacidad para recordar el nombre ISOTTA y los errores que de ello se suceden, e impactó con una voz absolutamente apabullante, que se sobra para la parte, generalmente cantada por algún bajo buffo con más limitados recursos vocales, o por un bajo que al final de carrera por obra del desgaste de la voz, ha decidido utilizar la experiencia escénica adquirida para pasar a cantar este tipo de papeles. Como el gran SESTO BRUSCANTINI. Schrott fue encillamente maravilloso. Demostró cabalmente por que es un grande en el mundo lirico mundial.Y me anoto desde ya en la lista de espera para ver su DON GIOVANNI del año próximo en el Colón si se confirma su rumoreada contratación..
HOMERO VELHO redondeó un impecable Belcore, con una bella uygenerosa voz de barítono tanto en la extensión, que le permitió agregar algún agudo de su factura, como en el volumen, saliendo muy airoso de la difícil coloratura que Donizetti le ha colocado en un par de arias fundamentales. Belcore es por ello un papel traicionero en el cual he visto a muchos naufragar.
JAQUELINA LIVIERI en desbordante estado vocal, cumplió con toda la pirotecnia del personaje, en particular sus dos difíciles arias del ultimocuadro ( IL MIO RIGOR es de lo màs difícil que ha compuesto Donizetti ) y de yapa exhibió un volumen considerable que sobresalió en todos los conjuntos, al par que un impecable registro agudo, incluyendo dos sobreagudos no escritos en el final de cada uno de los actos. No es difícil prever que tendrá una importante carrera internacional, si bien seguramente en papeles más pesados que éste porque su voz tiende a un registro más grave y más potente que el de Adina. Lució además la exacta mezcla de vivaz, coqueta , juvenil y romántica, soñadora, que cree en la historia de TRISTAN E ISOLDA y en definitiva enamorada ,en un retrato perfecto de la voluble Adina que cae subyugada por el verdadero amor.
SANDRA ESCORZA fue un agradable complemento, muy bien actuada la parte y sobresaliendo en algunos conjuntos especialmente en la zona aguda.
Me reservé el final para hablar de SANTIAGO BALLERINI porque tuvo una interpretación genial ,histórica. Apoyado en su bello timbre central , su total competencia para llegar a las notas graves que abundan en el primer acto y que han sido el terror de muchos tenores líricos como él, la belleza y facilidad de sus agudos y una desarmante mezza voce fue vocalmente el Nemorino ideal, pero además tuvo actoralmente una interpretación memorable, desopilantemente cómica pero también permeable al drama cuando aparece.A veces ambas cosas a la vez. La mayor parte del tiempo me tuvo al borde del llanto. La mayor parte de las veces de risa, pero no todas. Rodeado además por colegas de voces enormes como Schrott,Livieriy Velho supo además no intentar competir pero hacerse oír perfectamente sobre la base de una natural proyección de la voz, que no es enorme pero que corre con absoluta facilidad y es un constante placer al oído.Un nuevo galón en la carrera de este joven tenor que está evolucionando de logro en logro en una carrera siempre ascendente que ha comenzado a ser notada en el exterior.
Absolutamente brillante el desempeño de los alumnos de la Escuela de Arte Lírico que se entregaron con alma y vida a sus personajes creando cada uno de ellos un ser humano identificable y cdantando además espléndidamente el texto de Donizetti. La escenografía se vió beneficiada con el traspaso al Solis. En primer lugar porque al ser menor el espacio escénico se evaporó por completo esa sensación de monumentalidad exagerada que tenía en el escenario del Colón. Además el menor ancho de boca obligó a suprimir toda la parte izquierda del decorado donde había un retrete masculino que daba lugar a algunas humoradas no muy elegantes sobre la sensación olfativa que provocaba. Sufrieron un poco las proyecciones traseras, por la falta de distancia con el proscenio. Y el último escenario, que acompaña la bellísima UNA FURTIVA LACRIMA mantuvo su seducción poética.
Me sentiría tentado de decir que fue brillante el trabajo de Florencia Sanguinetti y que trabajó al detalle con todos sus intérpretes, con larguísimas y bien aprovechadas horas de ensayo. Pero hubo algo diferente que es mucho más que eso. El desarrollo de la acción teatral muestra una total compenetración de cada uno de los intérpretes con la puesta, apoyando unos las acciones de los otros. Y si bien uno se sentiría tentado de adjudicarle a Schrott y su experiencia en los mejores Teatros del mundo varias de sus ocurrencias como Dulcamara, es imposible no ver que hubo un fantástico trabajo de conjunto, donde cada uno aportó ideas y enriqueció la creación del otro. Y esto es precisamente el logro máximo al que puede aspirar un director de escena. Que su equipo sea un conjunto y además trabaje creativamente aportando ideas. Y hay que incluír en esto al maestro MARTIN JORGE Director de la Banda Sinfónica de Montevideo , que en una brillante ejecución de la partitura supo otorgar el margen de libertad creativa que sus intérpretes necesitaban, haciendo que la orquesta acompañara la acción en lugar de limitarla. Algo que pocos directores de opera saben hacer. Esperemos que vuelva al género porque es una adquisición de primer nivel para la lírica nacional.
Y una reflexión final : la puesta es un acabado ejemplo de lo que se puede lograr cuando se piensa que las respuestas están todas en el texto, y no se busca impactar apartándose de él o modificando su contenido. Una demostración además de que se puede lograr la comicidad trabajando con los integrantes del elenco solista y del coro sin necesidad de agregar actores de la Commedia del Arte o saltimbanquis , que están fuera de contexto y si bien pueden porporcionar buenos momentos de teatro lo hacen más a contrapelo del texto que al serivicio de este.
El espectáculo se inició además con un momento de incontenida emoción cuando el Maestro Basaldúa dirigió al público unas breves pero muy emotivas palabras recordando al gran director y autor de la puesta original SERGIO RENAN, recientemente fallecido. Y un aplauso especial a la directora repositora FLORENCIA SANGUINETTI que supo entender que el mejor homenaje que podría brindarse al maestro ausente era presentar su versión como una cosa viva, sujeta a la inspiración de sus intérpretes actuales, y no como una rígida pieza de museo.
Aplausos de pie entonces para el Solís y para el equipo reunido.

LUIS G BAIETTI

Werther
GRAN VERSION DE LA OPERA DE COLOMBIA

De Jules Massenet
Ópera en cuatro actos con música de Jules Massenet y libreto en francés de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers) de Goethe.

Elenco
Werther: César Gutiérrez, Tenor
Albert: Alfonso Mujica, Barítono
El magistrado: Marcelo Otegui, Bajo
Charlotte: Julie Boulianne, Mezzosoprano
Sophie: Jaquelina Livieri, Soprano
Schmidt: Andrés Agudelo, Tenor
Johann: Hyalmar Mitrotti, Bajo

Dirección musical: Laurent Campellone
Dirección Escénica: Alejandro Chacón
Diseño de Escenografía: Nicolás Boni
Diseño de vestuario y maquillaje: Adán Martínez
Diseño de Iluminación: Caetano Vilela
Dirección del Coro Infantil: Eunice Prada
Dirección General: Gloria Zea

“Werther “es mi opera francesa preferida. Con independencia de la popularidad de “Carmen” o “Fausto” la obra de Massenet, basada en un texto de Goethe, reúne tristeza desesperación, melancolía, derivadas de un amor que no puede ser, un hecho que la hace totalmente universal.
Basado en mi gusto por esta obra he visto a lo largo de mi vida gran cantidad de versiones, de todas, que fueron muchas, hasta ahora mi favorita fue la brindada por el Coventgarden – Royal Opera House con Carreras y Von State – ambos en su mejor momento – dirigidos por Sir Colin Davis y con una puesta realista, bello nivel estético y gran respeto por la obra.
Luego de ver la versión brindada por la Opera de Colombia, tendría que repensar cual es hoy mi preferida. Hay más de treinta años de diferencia entre ambas versiones, la estética ha cambiado, los medios técnicos son otros y cada vez más las versiones despojadas producen un aumento en la intensidad del drama. Por supuesto que exige un trabajo más detallista, más profundo por parte de la Dirección escénica, como una forma de compensar lo que puede perderse visualmente.
Con un grupo de artistas mayoritariamente rioplatenses, la Opera de Colombia generó una magnífica versión de “Werther”, fue una de esas funciones inolvidables.
Alejandro Chacón fue en gran parte el artífice de este logro. Contó con un excelente elenco de cantantes-actores, imprescindible para este tipo de puesta. Con una marcación precisa, gran respeto por el texto, acentuando fuertemente el dramatismo en los dos últimos actos, todo fluyó en forma natural y en estilo. Gran trabajo.
Con una escenografía totalmente despojada - los pocos objetos incluidos son un escritorio y una silla y poco más, la labor de Nicolás Boni – que en general no me han gustado sus últimos trabajos – se ve adecuado y favorecido por la excelente iluminación de Caetano Vilela. Pero el peso de lo visual recae en el excelente vestuario de Adán Martínez. Con magníficos diseños, perfecta paleta de colores y detallada realización, fue el punto más alto en lo visual. Siempre siguiendo la tónica de puesta, una exacta combinación de vistoso pero austero, nada fue superfluo y tal vez más cercano al estilo germánico, más cercano de Goethe.
Sin dudas la Charlotte: de la Mezzo canadiense Julie Boulianne – debutando el rol – fue la mejor que he visto y lo mas notable de la función desde el punto de vista vocal. Con un hermoso timbre, importante volumen, gran capacidad para el drama e impecable estilo, su trabajo rayó la perfección. Tiene excelente presencia, se mueve en escena con gran soltura y es notable como maneja los cambios que sufre su personaje, llegando a un tercer acto absolutamente magnífico. Seguramente será la gran Charlotte de los próximos años.
Durante el día existieron dudas si el tenor César Gutiérrez cantaría ya que estaba afectado por un problema en su garganta. Finalmente cantó, luego que el teatro avisara la situación y que lo haría por respeto al público. Si no hubiera sabido esto nunca lo hubiera imaginado luego de oír el nivel vocal brindado. Tiene una voz de agradable timbre, muy buena línea de canto, facilidad para matizar y adecuado volumen. Solamente dos agudos algo tirantes en el primer acto podrían delatar su problema físico, pero a partir de allí su trabajo fue muy bueno. Me gustaría oírlo en condiciones normales, si su trabajo fue de notable calidad no estando en las mejores condiciones físicas, de mejorar lo brindado es un Werther de nivel internacional.
La soprano Jaquelina Livieri brindó una impecable Sophie. Tal vez uno de los mejores valores que surgió en Argentina en los últimos tiempos. Con su cálido timbre, su excelente línea de canto, importante volumen, unido a su capacidad como actriz, hacen de ella una Sophie ideal. El dueto del tercer acto con Charlotte fue el momento más conmovedor de la función.
El barítono uruguayo Alfonso Mujica fue un muy buen Albert. Posee un bello timbre, muy buena línea y volumen. Dotado de una muy buena presencia escénica, es un correcto actor. Tal vez su Albert fue algo mas frío que lo habitual, pero es un enfoque absolutamente posible.Me gustaría verlo en un rol mas exigente ya que tiene las condiciones.
El bajo – también uruguayo – Marcelo Otegui logró el milagro de “sacar agua de una piedra”…Mucho valoro los cantantes que pueden hacer de un papel menor un creación que pese en la función. Su Bailli (El magistrado) tuvo un peso totalmente inusual para el rol. Canto con su bella voz de bajo, interactuó gratamente con el coro de niños y su personaje tuvo un peso que nunca sentí en versiones anteriores, donde el rol pasaba desapercibido. Es absolutamente real que no hay roles pequeños para verdaderos artistas.
Andrés Agudelo y Hyalmar Mitrotti dieron una buena caracterización a sus personajes de Schmidt y Johann. El tenor Agudelo es poseedor de una hermosa voz de tenor que si trabaja tendrá un futuro asegurado, El bajo Mitrotti, quien cantará el rol de Colline en la versión de “La Boheme” que presentará como final de temporada el Teatro Argentino, posee un grato e importante material que necesita mas trabajo, pero condiciones tiene.
Excelente trabajo del Coro de niños. Voces claras, muy buen volumen – aquí se respetó los seis niños que pide el libreto que muchas veces se aumenta. Además de mostrarse muy sueltos en escena.
Lo que menos me convenció de esta versión fue la dirección de orquesta de francés Laurent Campellone. Condujo la Orquesta - que realizó un excelente trabajo – con nervio y dramatismo pero fuera de estilo. Su trabajo se acercó a la ópera italiana, por momentos al verismo. Esto resto algo de valor a la versión pero no fue para nada determinante.
Este “Werther” puede presentarse en cualquier teatro del mundo y no dudo que sería un éxito. Bravo para todo el grupo que hizo esta excelente versión posible.

Alberto Leal

LOS CUENTOS DE HOFFMANN ( LES CONTES D/HOFFMANN)


OPERA EN 3 ACTOS UN PROLOGO Y UN EPILOGO
DE JACQUES OOFENBACH SEGÚN LIBRETTO DE JULES BARBIER
DIRECCION MUSICAL YVES ABEL
DIRECCION ESCENICA BARTLETT SHER
ESCENOGRAFIA MICHAEL YEARGAN
CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NEW YORK
TRASMISION EN HDT – TEATRO SOLIS

ELENCO

HOFFMANN VITTORIO GRIGOLO
NICKLAUS MUSA- KATE LINDSEY
LOS 4 VILLANOS THOMAS HAMPSON
OLIMPIA   ERIN MORLEY
ANTONIA HILDA GERZMAVA
GIULIETTA CHRISTINE RICE
CUATRO SIRVIENTES TONY STEVENSON
CRESPEL DAVID PITTSINGER
HERMANN/ COCHEMILLE DAVID CRAWFORD
DANIEL / SPALANZANI DENNIS PETERSEN
MADRE DE ANTONIA OLESYA PETROVA



LOS CUENTOS DE HOFFMANN , la ópera que al morir dejó inconclusa Offenbach , parece haber sido escrita con el propósito de realzar las cualidades del METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NEW YORK como enorme y aceitada fábrica de espectáculos de Opera, que ahora el mundo todo puede disfrutar en vivo y en directo en el mismo instane que sucede ,gracias a la experiencia del HDT, esa maquiavélica invención del actual Director General del Teatro, que ha ampliado el público de sus funciones de unos miles a varios millones a lo largo de todo el mundo.
El Met tiene todo lo que se pide : En primer lugar un coro y orquesta de primer nivel , que fueron amorosamente desarrollados durante el largo reinado musical de JAMES LEVINE que hoy, superados sus problemas recientes de salud que lo tenían fuera de combate, parecen retornar. Pero también un enorme despliegue escenográfico que le permita dar vida a ambientes tan diversos como la taberna inicial, el fantasmagórico estudio de Spalanzani repleto de autómatas, la opresiva atmósfera en la que canta y muere Antonia,el burlesco retrato de una Venecia depravada.. Y con cambios de escenario rápidos que de lo contrario pueden hacer que la representación se aproxime a wagnerianas 5 horas. ( con dos intervalos largos al estilo Met duró más de 4 horas ). Un abundante elenco que cante los papeles no protagóncos, tres sopranos de primer nivel para las heroínas ( algunas pocas sopranos como Beverly Sills, Joan Sutherland, Anja Silja han osado cantar todas las partes ) un bajo barítono de gran fuerza teatral y con la extensión requerida por la parte que por momentos pide un bajo y en otros un barítono agudo ( a veces se opta por darle el personaje de la escena de Venecia a un barítono o simplemente suprimir SCINTILLE DIAMANT con su expuesto agudo final, dado que existen dudas sobre su paternidad ), una excelente mezzo con una buena figura que le permita cantar el trouser role del amigo de Hoffmann y finalmente un tenor con garra dramática, buena extensión vocal y sobretodo una gran reserva de histamina para llegar al final de uno de los paples más agotdores del repertorio.
El Met nos ofreció una versión de gran profesionalismo muy lograda pese a que desmerece en la comparación con versiones anteriores que el propio Teatro había presentado en el pasado reciente.
La regie , más decorativa que profunda es en gran medida responsable de ello. Y el elenco de gran solidez vocal y dramática no resiste la comparación con encarnaciones anteriores de los mismos papeles que los neoyorkinos han tenido la suerte de poder disfrutar.
Claro que todo esto es poniéndose en el lugar de alguien que acaba de ver una representación en uno de los mayores Teatros de Opera del mundo. Vista la versión desde una perspectiva más terrena, sería bien más entusiasta.

Yendo a los desempeños individuales, hay un sólido elenco en los papeles complementarios, con destaque para la sonora y expresiva Madre de OLESYA PETROVA el Franz de TONY STEVENSON impagable en su comidcidad pero además cantado con una magnifica voz a la que ciertamente no le falla “ la metode “
Tres solidas protagonistas femeninas : ERIN MORLEY despachó con seguridad y comodidad la coloratura de Olimpia rematando el aria con un sobreagudo apenas tocado y no sostenido que despertó discusiones entre los entendidos a respecto de cual nota se trataba ( predominaba la versión de que era un Re bemol ). Hizo con gracia la muñeca, sin incurrir en las exageraciones que a menudo tornan inverosímil la escena p orque hasta un tonto enamorado y con gafas de colores percibiría de qué se trata.
HILDA GERZMAVA abrumó con una bellísima y potente voz de soprano lírica y una adecuada ( no sobresaliente ) expresividad, que me hace sentir culpable al quejarme de que una voz tan evidentemente saludable y dotada de fuerza no es lo que más convenía a la desfalleciente Antonia.
CHRISTINE RICE fue una competente Giulietta en el papel de menos lucimiento de las tres damas.
KATE LINDSEY dio la gran interpretación femenina de la noche. Dúctil actriz, supo llevar adelante la muy peculiar concepción del papel que tiene el regista, como alguien que colabora con los villanos para que fracasen todos los intentos amatorios de Hoffmann porque lo quiere solo para si, la Musa, y la poesía.
THOMAS HAMPSON a quien es una grata sorpresa oírlo en plena posesión de sus medios vocales luego de una larga, exigente y exitosa carrera, se delició interpretando a los villanos con una voz de barítono para la cual sin embargo las notas más graves no ofrecen terror alguno.
Y queda hablar del protagonista VITTORIO GRIGOLO . Grigolo a los 37 años ha llegado a la madurez vocal y artística y esta siendo contratado por los Teatros de primera línea como el Met y el Covent Garden. Su voz ha logrado expandirse en ambas direcciones de la escala , con agudos seguros y graves sonoros sin cambiar de color en todo el registro. Es además un intérprete dedicado y esforzado Se entregó con todo, vocal y escénicamente a la difícil parte y consiguió la proeza de alcanzar el final de la ordalía sin visible cansancio vocal. No es una voz especialmente personal o seductora por su timbre ( para eso le alcanza con su aspecto físico que es el de un auténtico latin lover- ver fotos ) y encara los agudos muy a la italiana, bastante alejado del estilo francés. Pero todo sumado es una muy buena versión del personaje , y seguramente un triunfo personal que lo convertirá en uno de los tenores favoritos del Met a la hora de elegir repertorio.

"Grandioso successo al “Gran Galà Lirico presso L’Ambasciata Argentina in Italia”

Roma- Italia

"Il giorno di mercoledì 24 aprile, una grande musicista e cantante argentina si è esibita a Roma, presso l’auditorium dell’Ambasciata Argentina a Roma: il soprano Haydée Dabusti ha poi eseguito due arie del repertorio verista italiano, “Vissi d’arte”, dalla Tosca di Giacomo Puccini, e “La mamma morta”, di Umberto Giordano, tra applausi scroscianti"

Per Vincenzo Niutta.

www.ilquintetto.it

Celebrando Omaggio a Rolando Nicolosi

Serata Commovente e memorabile
Gran Galá Lirico- Teatro Cassia

"Il celebre soprano Haydée Dabusti, stella di prima grandezza del Teatro Colòn di Buenos Aires.Il bellissimo duetto dal primo atto della Tosca di Giacomo Puccini, iniziato come nell’opera, con le voci fuori scena: il soprano Haydée Dabusti , con il nostro grande pianista, hanno eseguito stupendamente bene il brano, riscuotendo meritatissimi applausi. Haydée Dabusti ha poi eseguito Tacea la notte placida, dal Trovatore di Giuseppe Verdi ( rammentiamo che questo 2013 è l’Anno Verdiano) aria meravigliosa, seguita dalla difficile cabaletta Di tale amor, sempre con calorosissimi applausi. Haydée Dabusti , ha poi hamagistralmente cantato l ' arie dalla Madama Butterfy di Giacomo Puccini: Un bel dì Vedremo."

Per Vincenzo Niutta.

www.ilquintetto.it

OTELLO EN EL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

En cualquier escenario lírico que incluye en su programación esa extraordinaria obra maestra que es el Otello de Verdi, es inevitable que siempre se generen muchas expectativas entre el público. Y el estreno el sábado 02 de agosto de la nueva producción que la trajo de regreso al Teatro Municipal de Santiago, tras ocho años de ausencia y como cuarto título de su temporada lírica, no fue la excepción. De partida, porque la última vez que se llevó a la escena en el Municipal, en 2006, quedó un recuerdo algo amargo, ya que no alcanzaron a realizarse todas las funciones originalmente programadas, a raíz de la crisis interna que afectó al teatro en esas fechas. Entonces, el retorno de la obra era muy esperado, y afortunadamente los resultados superaron las expectativas: en su conjunto, considerando como un todo los logros musicales y escénicos, es sin duda el espectáculo más notable que hasta ahora ha ofrecido la temporada lírica 2014 del principal coliseo operístico chileno, tras Katia Kabanova, Puritani y Lakmé.

A primera vista, lo que más deslumbra de este montaje es la contundente y vital propuesta escénica. El talentoso régisseur Pablo Maritano, una de las más destacadas figuras en la actual escena lírica en Argentina, ya había cosechado elogios el año pasado en el Municipal con su versión de otro clásico verdiano, El trovador, y ahora superó un desafío aún mayor, considerando que al ser una brillante adaptación de una de las principales tragedias de Shakespeare y gracias al trabajo conjunto entre Verdi y su libretista Arrigo Boito, Otello es una de las óperas más potentes en lo teatral del repertorio universal. Justamente en lo que puede considerarse un acertado guiño al emblemático autor inglés al conmemorarse este 2014 los 450 años de su nacimiento, el concepto de Maritano giró en torno a un hábil dispositivo escénico circular que se abre, cierra y desplaza, está presente permanentemente durante tres de los cuatro actos de la obra y evoca al célebre Teatro Globo donde se presentaron muchas de las obras del Bardo, incluyendo justamente Otello. Aunque en un comienzo, en el primer acto, podría temerse que esta idea sería reiterativa y reduciría el espacio o limitaría el desplazamiento escénico de los solistas y el coro, finalmente se confirmó como una certera base para esta dolorosa y profunda historia de celos, traición y muerte. El director de escena contó con la complicidad del diseñador -también argentino- Enrique Bordolini, cuya efectiva escenografía e iluminación se complementaron muy bien con el hermoso y vistoso vestuario del italiano Luca Dall'Alpi, conformando momentos de gran belleza plástica, como en el sublime dúo "Già nella notte densa", o en los momentos de "teatro dentro del teatro" que diseñaron para los dos primeros actos.

Desde la intensa escena de la tormenta que abre la obra hasta el golpe de escena que la finaliza, en su régie Maritano no se quedó sólo en lo visual y en la superficie, ya que supo aprovechar al máximo cada uno de los numerosos detalles y recursos teatrales de una partitura que funciona como un mecanismo dramático perfecto; esto resultó muy bien tanto en los efectivos momentos solistas -por ejemplo, fue memorable el "Credo" del villano Yago- como en los que en otras puestas en escena tienen menos relieve o impacto, como el cuarteto del segundo acto. Y lo bueno es que contó con cantantes que no sólo se conformaron con afrontar las muchas exigencias musicales de sus roles, sino además se comprometieron en lo actoral.

Tomando en cuenta que esta ópera ha contado en el escenario santiaguino con artistas tan ilustres en el arduo rol protagónico como Carlo Cossutta o los chilenos Renato Zanelli y Ramón Vinay -este último, en seis ocasiones distintas entre 1948 y 1969, incluyendo su despedida mundial del personaje-, y que incluso su más reconocido intérprete en las últimas décadas, Plácido Domingo, incluyó fragmentos en esa misma sala en conciertos solistas, no es menor la tarea para quien cante en el Municipal este rol. Siempre, en cualquier teatro del mundo, es un logro inmenso encontrar un buen Otello. Y en el Elenco Internacional, con su debut latinoamericano, el lituano Kristian Benedikt, quien ha encarnado al "moro de Venecia" en importantes teatros europeos, es de verdad un gran Otello: aunque ocasionalmente en el estreno dio la impresión de estar superando algunos problemas de salud, Benedikt supo controlar y manejar con excelencia una voz sólida y bien timbrada, que quizás podría desarrollar mayor proyección sonora en la sala, pero de todos modos fue capaz de superar todos los escollos, incluyendo algunas expuestas notas agudas; y en lo actoral, fue absolutamente creíble y emotivo, tanto en sus escenas solistas como en los dúos con Desdémona y Yago.

Tres años después de dejar una positiva impresión con su debut en Chile en otra ópera de Verdi, "Simón Boccanegra", la soprano estadounidense Keri Alkema regresó para encarnar por primera vez en su carrera a Desdémona, y su desempeño fue espléndido, tanto por su presencia escénica como especialmente por su voz rica y cálida, de buen volumen y potencia, que se adapta muy bien a los roles verdianos, luciéndose en particular en el cuarto acto, con una conmovedora entrega de la "Canción del Sauce" y el "Ave Maria". Por su parte, el barítono de Azerbaiyán Evez Abdulla fue un Yago sorprendente e implacable, lleno de energía, cantado con fuerza y convicción, conformando un memorable villano que guió la intriga logrando ir más allá de los clichés y la caricatura y se complementó muy bien en lo teatral con el Otello de Benedikt.

Además de la rotunda voz del bajo ruso Alexey Thikhomirov en su breve aparición como Lodovico -personaje que encarna en los dos elencos que abordan esta obra en el Municipal-, apoyando a los tres protagonistas se cuenta con un muy buen reparto compuesto por artistas chilenos, destacando especialmente el tenor Sergio Járlaz, un Casio muy bien cantado -con buen volumen y proyección- y desenvuelto en la actuación, mientras una vez más la mezzosoprano Evelyn Ramírez tuvo una lucida presencia, esta vez como Emilia, un rol que a menudo queda demasiado en segundo plano pero acá tuvo mayor relevancia.

El gran mérito en la buena fusión entre lo musical y lo teatral que alcanza esta producción en su Elenco Internacional no sólo reside en su equipo escénico y los cantantes, sino también en la dirección musical del maestro italiano Antonello Allemandi, al frente de la Orquesta Filarmónica de Santiago. Este reconocido director ya había tenido muy buenas presentaciones previas en el Municipal, con dos comedias donizettianas tan populares como "Don Pasquale" en 2011 y el año pasado "El elixir de amor"; ahora, con su incursión en el drama verdiano, volvió a confirmarse como un músico sensible e inteligente, preocupado de los detalles y del equilibrio entre el foso y la escena. Y como ya es tradición, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, estuvo sólido y efectivo en sus intervenciones, que en "Otello" son puntuales y contadas, pero muy exigentes, como en el inicio del primer acto y en la gran escena de conjunto del tercero.

En el segundo reparto, el llamado Elenco Estelar, que debutó el miércoles 06 de agosto, también había muchas expectativas, en particular por su protagonista. Desde que el tenor chileno José Azócar debutara como solista en escena en 1988, precisamente en el Teatro Municipal de Santiago, muchos operáticos imaginaban o profetizaban que en algún momento podría llegar a abordar el arduo rol protagónico en "Otello". Pero aunque ha desarrollado una destacada trayectoria nacional e internacional abordando algunos de los papeles más exigentes para tenor -pese a nunca dejar de vivir en Chile, ha cantado en escenarios de países como Argentina, Uruguay, Brasil, España, Estados Unidos, Inglaterra y Alemania-, aún no había abordado este personaje. Hasta ahora, un cuarto de siglo después de su debut, y en una actuación que en más de un sentido se podría calificar como un hito no sólo en su carrera, sino además en la escena operística local: desde el legendario Vinay que un tenor chileno no se atrevía a abordar al moro, y si había alguien que siempre pareció el indicado para hacerlo alguna vez en ese país, era Azócar. Por supuesto que no era aconsejable que lo hubiera hecho en sus primeros años de carrera, pero el color oscuro de su robusta voz y la potencia y seguridad de sus notas agudas parecían predestinarlo a al menos intentarlo alguna vez en su carrera, sobre todo con el oficio y experiencia acumulados durante más de 20 años en los escenarios.

Y aunque el resultado no puede calificarse por completo de extraordinario, no deja de ser meritorio y digno de los entusiastas aplausos recibidos al final del estreno, porque a sus 53 años y a pesar de que al igual que su colega en el Elenco Internacional, Azócar exhibió notorios signos de estar lidiando con algunas dificultades de salud -tosió en varias oportunidades a lo largo de la función-, su desempeño igual fue contundente. Siempre apoyado por la eficaz pero no demasiado incisiva dirección orquestal de José Luis Domínguez al frente de la Filarmónica de Santiago, y sin dejar de lado ciertos "tics" habituales en él -como estar demasiado pendiente de mirar al director, algo entendible pero que siempre se puede tratar de disimular un poco más-, su encarnación del moro fue muy esforzada y comprometida; la voz sigue siendo poderosa y consiguió superar casi todos los agudos de manera muy lucida, y aunque su actuación suele ser convencional y esquemática y se queda más en lo externo de un rol tan complejo como Otello, de todos modos se notó un mayor despliegue y voluntad teatral que en otros papeles que ha interpretado. Considerando que este era en rigor su debut en el rol, su logro es enorme, y con más rodaje y funciones en el cuerpo a futuro, es probable que su interpretación de Otello pudiera ir creciendo aún más. Pero desde ya este puede ser considerado un momento consagratorio en su vida artística, si se piensa que para muchos tenores el personaje es la cúspide de sus carreras.

Por su parte, Desdémona en estas funciones es la soprano Paulina González, uno de los talentos líricos con mayor potencial surgidos en los últimos años en Chile, como lo demostrara el año pasado en dos roles tan diversos como Julieta en "Romeo y Julieta" de Gounod y la Fiordiligi de "Così fan tutte" de Mozart, por los que fue distinguida como lo mejor en Ópera Nacional 2013 por el Círculo de Críticos de Arte de Chile. En un principio, considerando sus condiciones vocales y la acertada trayectoria que ha estado desarrollando en estos últimos años al elegir su repertorio, quizás aún era temprano para abordar este personaje de Verdi, que si bien ha sido cantado por jóvenes sopranos líricas, de todos modos también tiene momentos que exigen un mayor peso y color vocal; afortunadamente, González supo superar las dificultades utilizando con inteligencia y cuidado su voz, y fue una creíble Desdémona, que como era de esperar destacó particularmente en su bella y melancólica escena solista en el último acto, de manera especial en un hermoso y sentido "Ave Maria".

Al igual que en el Elenco Internacional, en esta función se contó con un Yago muy convincente, el barítono argentino Fabián Veloz, de voz atractiva y bien matizado canto verdiano -aún más que en sus momentos más conocidos, como el Brindis y el "Credo", estuvo muy bien especialmente en "Era la notte"-, tal vez más sutil y contenido que su colega en el otro reparto, de todos modos implacable como villano y funcionando como buen apoyo vocal y teatral para el Otello de Azócar. Por su parte, el tenor Leonardo Navarro fue un desenvuelto y juvenil Casio, de agradable voz, mientras Emilia, un rol habitualmente cantado por mezzosopranos, fue abordado por la soprano Paola Rodríguez con seguridad vocal e importante presencia escénica, en especial en el último acto.

Joel Poblete
Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe. Il Trovatore en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: Lourdes Herrera
Luis Gutiérrez Rubalcaba

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe Il trovatore en el Palacio de Bellas Artes (3 de julio de 2014) Opera en cuatro partes (1853) compuesta por Giuseppe Verdi con libreto de Salvatore Cammarano con adiciones de Emanuele Bardare.

Il trovatore es una ópera que me desconcierta pues la considero un salto atrás en el desarrollo operístico de Verdi. Después del trío del último acto de Rigoletto, en el que el compositor logró hacer que la naturaleza cantara como parte fundamental del drama musical, Verdi vuelve a componer una ópera con el modelo típico del discurso musical del bel canto. Por ejemplo, inicia la ópera con un primo tempo caracterizado por el estilo declamatorio de Ferrando y el coro, aunado al ímpetu creciente de la orquesta que prepara el cantabile del aria de Leonora, cuyo tempo di mezzo o transición es un rápido intercambio de ideas con Inés, culminando en una florida y brillante cabaletta. El modelo se repite a lo largo de toda la ópera. Admiro el tempo di mezzo más bello y espectacular de la ópera romántica italiana que es el célebre “Miserere” del aria de Leonora en la cuarta parte. Esta ópera puede definirse, parafraseando a Julian Budden, como “el dramatismo musical del momento expandido”. Dos ejemplos claros que justifican este título suceden en la segunda parte, en la que el aria de Di Luna se congela en su tempo di mezzocuando el coro y Ferrando repiten hasta la saciedad el profundo texto que dice “Ardir! Andiam, celiamoci, Fra l’ombre, nel mister! Ardir! Andiam… silenzio! Si compia il suo voler!”, y en la frase que Leonora repite más de diez veces en el final de la misma parte: “Sei tu dal ciel disceso, O in ciel son io con te?” Con esto cierro mi caso en el sentido de que esta ópera es un retroceso en el desarrollo operístico de Verdi, aunque reconozco que contiene muchísimos pasajes musicales de gran belleza y dramatismo, lo que la hace una de las piezas favoritas de muchos aficionados a la ópera. Verdi pensó inicialmente en La zingara como título para la ópera y escogió el tema de la hoguera–fuego como tinta de la obra. Aunque cambió el título, no lo hizo con la tinta. El fuego físico aparece en la forja de los herreros, se siente en el relato de Azucena al lanzar a su hijo a la hoguera, casi quema cuando Manrico interrumpe su boda porque le informan que van a quemar a quien cree es su madre –por cierto, cantando el aria que los aficionados más tradicionalistas esperan desde el inicio de la ópera para juzgar al tenor–, que de hecho menciona la hoguera “Di quella pira” y en la escena final de la ópera en la que la vieja gitana manifiesta su temor cerval a lahoguera, “il rogo”.

Por supuesto las pasiones exacerbadas del cuarteto de personajes no son otra cosa que el fuego del comportamiento animal que precedió a la chispa de inteligencia que encendió la razón en el ser humano. El ponedor de escena (Mario Espinosa) y su equipo “creativo” decidieron ignorar esto que es tan obvio en esta ópera, y en cambio, “crearon” otro concepto, que palabras del ponedor, inicia: “Nuestro Trovador se ubica en el futuro, después de que el mundo ya se ha extinguido, cuando los sobrevivientes han reconstruido la civilización con los mismos defectos y virtudes. Nos encontramos en la post-catástrofe (sic), en una especie de segunda vuelta de la humanidad, bajo el imperio de la conocida e inexorable ley de la sangre” (sic, sic, y recontra– sic) y siguen otras barbaridades que tratan de explicar su puesta. El hecho es que cuando los sobrevivientes reconstruyeron la civilización, olvidaron reinventar el fuego –bueno ni un cerillo se encendió a lo largo de toda la ópera. Concluyo que el fuego que representa inteligencia humana y la civilización eludió totalmente al ponedor y su equipo “creativo”. No entiendo por qué Azucena manifiesta ese terror tan cerval ante la idea de algo que no existe, en cambio no le teme a un verdugo que manipula con un hacha amenazante durante unos diez minutos. El vestuario de los principales es supuestamente decimonónico pero muy corriente desde el punto de vista estético; el vestido que Leonora viste en la primera parte es un plagio de los atuendos de María Victoria en sus buenos tiempos del Blanquita; en tanto que los uniformes de los miembros del coro son más futuristas ya que hacen recordar los disfraces de los habitantes subterráneos de la saga fílmica del Planeta de los simios, o bien son una parodia involuntaria de los espermatozoides de una célebre película de Woody Allen –con la diferencia que en este caso todos los espermatozoides visten de negro.

Como es costumbre de muchos ponedores, Espinosa necesita divertir al respetable –porque es muy posible que éste se aburre con su concepto– con numeritos de peleas medievales y la aparición continua de esbirros y prostitutas, complementada por la colocación de unas momias que parecen salchichones que desparraman cuatro listones rojos a guisa de sangre, pero que ni a moronga llegan, logrando unos cuadros plásticos “di-vi-nos” e inútiles. La escenografía consiste en dos plataformas inmutables a lo largo de toda la ópera, más un puente – ¿tendrá este elemento un significado arcano?– entre ellas que se usa para sostener a Azucena y Manrico durante el aria de la gitana y la narración de sus desgracias, unas tiendas de campaña, que supongo representan a los ejércitos combatientes, que aparecen y desaparecen a voluntad del ponedor y un árbol metálico de la escultora Ana Luz González, a quien se acredita junto a los muchos figurantes y otros colaboradores de la producción en el interior del programa. La iluminación mejoró un poco con respecto a las funciones de la corrida de 2013. Debo decir que esta puesta en escena me hace pensar que soy realmente imbécil pues soy de quienes pagan por ver algo que, o no entiendo o es una idiotez, en tanto que el ponedor y su equipo cobran honorarios por desperdiciar los limitadísimos recursos financieros de la Ópera de Bellas Artes. La interpretación musical no estuvo al nivel de la puesta en escena por fortuna, aunque tampoco fue de aquellas que se quedan en la memoria. De hecho en nuestros días es muy difícil lograr un elenco que cubra con brillantez, o aún con solvencia, las exigencias vocales que Verdi exige de los cantantes. En lo personal yo esperaba más de Ramón Vargas. No me pareció que hubiese cantado el do sobreagudo –lo oí como si bemol– que los tradicionalistas esperan, aunque no considero que esto sea importante –es conocido que Franco Bonisoli apodó a Plácido Domingo como Pla Mingo por esta razón–, pero es mi humilde opinión que, siendo Vargas un cantante de altísimo nivel, Manrico no es lo suyo. No por la falta del Do, sino porque su voz es de tenor lírico y no de tenor lírico spinto, y si podría quedarse en spinto literalmente “empujado” en caso de continuar cantando este papel y similares. La soprano que el año pasado se llamaba Joanna Paris, regresó como Joanna Parisi,pero este cambio no logró nada positivo al menos como Leonora, su primer aria está minada por muchísimos trinos, hasta ocho sucesivos, dos veces en sólo dos compases y no le oí ninguno, así como las múltiples appoggiature escritas por Verdi que simplemente ignoró.

Lo que menos entendí fue el por qué no omitió la cabaletta “Tu vedrai che amore… “, ya que no sería la primera vez se ha hecho. Su caracterización actoral fue de una pobreza enorme sonriendo en todo momento; por algo menos que eso, Sylvia McNair desapareció de la ópera, me pregunto qué estaría haciendo la asesora actoral en el periodo de ensayos. La moldava Elena Cassiantiene una voz con bello timbre pero con un rango muy limitado en los agudos, no obstante, no estuvo mal. Lo que valió el boleto y el costo y tiempo de transporte de mi casa a Bellas Artes, fue la interpretación del rumano George Petean como Di Luna. Brilló intensamente en el trío del primer acto e “Il balen del suo sorriso” estuvo tan fenomenal como en “Per me, ora fatale”. En resumen, este sí fue un cambio importante y muy positivo respecto a lo que oí el año pasado. Ojalá regrese el maestro Petean, y que también tengamos cantantes de esta talla frecuentemente en Bellas Artes. Rubén Amoretti repitió un creíble y bien interpretado Ferrando; los papeles secundarios fueron bien cubiertos por Gilberto Amaro, Roberto Aznar y Alejandro Coreño, Destacó como Inés, María Fernanda Castillo, becaria del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Si así va la mayoría de los becarios, el estudio va bien. Otro cambio importante con respecto a las funciones de 2013, se dio en el foso, pues esta vez Enrique Patrón de Rueda logró unos tempique respetaron la partitura, impidiendo así que los cantantes se ahogaran. No faltó la voz que gritase como en los toros “súbele Patrón” – a la intensidad o al volumen, no lo sé –, lo cual me pareció no sólo corriente sino ignorante, o tal vez la de la voz s está sorda. Termino diciendo que disculpo totalmente a los músicos y cantantes, pues es una empresa hercúlea lograr una buena interpretación de Il trovatore si el ponedor de escena y sus secuaces eliminan el fuego en el escenario y en los cerebros y corazones de los artistas. No por nada Joan Pons dijo que el Simon Boccanegra que Espinosa “puso” en escena en 1997, ha sido la peor producción de ópera en la que ha participado. Esto no lo oí de segunda mano. El “ponedor” logró otra catástrofe después de una segunda oportunidad. ¡Qué mal por la ópera en México (otra vez)!

Luis Gutierrez Ruvalcaba

Lakmé de Delibes en Santiago de Chile

Lakmé, cuyo argumento se desarrolla en la India colonial, pertenece a ese exotismo que inundo Europa en el siglo XIX, que fue una corriente que quiso recrear lugares lejanos con ideologías y costumbres distintas a las que prevalecían en el mundo occidental de la época. Lamentablemente Delibes, el compositor, es más conocido por su música para ballets como Coppélia, Sylvia, y sus más de veinte operas y operetas permanecen en el olvido. Son en realidad escasas las ocasiones en las que se ha representado Lakmé en años recientes, y en la  mayoría de los escasos son teatros franceses las que la programan. Simplemente en este 2014, de las cuatro producciones que se tienen programadas tres serán en Francia y una en Chile.  Meritoria fue la elección del Teatro Municipal de Santiago, ya que dejando al lado la débil trama del amor imposible que termina en tragedia, el teatro ha ofrecido un cuidado montaje de muy buen gusto, como es habitual, y un sólido elenco de cantantes principales. La partitura posee además pasajes orquestales y vocales de superlativo esplendor. La muy joven soprano rusa Julia Novikova dibujó una frágil, femenina y creíble Lakmé, destacando además por su luminosa y colorida vocalidad y cautivante agilidad, con la que logro seducir en sus arias y dúos con el tenor, sin olvidar el célebre “Dúo de la flores” al lado de la Mallika de la mezzosoprano Nerea Berreondo quien a pesar de su canto dúctil y seductor, paso desapercibida durante la función. Gérald se benefició de la presencia del tenor canadiense Antonio Figueroa, quien desplegó un canto elegante, claro de impecable dicción a pesar de no ser de mucha extensión y cuerpo. Aimery Lefèvre cantó con impecable dicción, calidez baritonal y desenvolvimiento escénico como Frédéric; no fue asi el caso del barítono brasileño Leonardo Neiva que cantó en forte y por momentos destemplado el papel de Nilakhanta. Correctos estuvieron el resto de los intérpretes y el coro demostró estar muy bien trabajado. El concepto escénico de Jean Louis Pichon fue con apego al libreto, manteniendo los ballets, con decorados hindúes, brillante luminosidad solar y vestuarios de elegante confección. Solo la escenografía Jérôme Bourdin de círculos concéntricos en perspectiva, encerró y limitó la escena haciéndola claustrofóbica. Fastuosa fue la conducción de Maximiano Valdés quien de la orquesta extrajo la musicalidad y la sensualidad de la partitura.

Ramón Jacques

 

El Castillo de Barba Azul de Béla Bartók en México D.F.

La Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México comienza a incorporar paulatinamente a sus temporadas títulos operísticos, dando espacio a obras contemporáneas, de compositores del siglo XX y de la actualidad, eligiendo en esta ocasión El Castillo de Barba Azul op.11 (A kékszakállú herceg vára, en Húngaro) de Béla Bartók (1881-1945). La loable iniciativa de la OFCM viene a dar aire fresco al ambiente operístico de esta ciudad ofreciendo al público la posibilidad de apreciar y conocer obras que son musicalmente interesantes, fascinantes y tan valiosas como las que se reprograman continuamente por los teatros de ópera, que evitan asumir riesgos y se aferran a títulos ya muy vistos del repertorio. La ópera en un acto, cuyo estreno tuvo lugar en Budapest en mayo de 1918, es considera también una reflexión sonora, ya que en el tiempo en que fue compuesta, la emergencia de la guerra y el totalitarismo acechaban a Europa. La función se realizó en versión semi-escénica, en un pequeño escenario construido al en un nivel superior al de la orquesta al fondo del escenario, donde en el interior de un moderno apartamento trascurrió la acción, con una lectura fácil y accesible, que no ahondó en simbolismos ni en trasfondos psicoanalíticos, y que fue bien dirigida escénicamente por Juliana Faesler. El desempeño de la orquesta fue destacable delineando los pasajes de tensión, dramatismo y lirismo que contiene la partitura, creando un marco adecuado para el lucimiento de las voces en esa relación hombre-mujer y el juego entre la esperanza de Judith y su decepción final. La conducción musical estuvo a cargo del titular de la orquesta José Areán. Atinada fue la elección de los solistas como el barítono argentino Hernán Iturralde, destacado interprete de amplia carrera internacional, quien mostro compenetración y afinidad con el papel de Barba Azul, transmitiendo seguridad y pasión con un canto consistente de grata tonalidad; así como la soprano rusa Olga Sergeyeva, solista del teatro Mariinsky a quien conocimos hace dos años en La Mujer sin Sombra de Strauss, que sacó adelante las exigencias del papel, con un canto oscuro, potente y seductor, y que actoralmente dio vida a una enérgica pero creíble Judith.

Ramón Jacques

La Traviata en el Teatro del Bicentenario de León, México

Con un escenario abierto y una Violetta desolada que caminaba lentamente en la oscuridad sobre una plataforma cubierta de flores, en los momentos previos a su muerte, en una estampa visualmente muy estética, fue con lo que se encontró el publico al ingresar al patio de butacas del Teatro del Bicentenario, para presenciar La Traviata, primera producción de la temporada 2014 en este recinto. El moderno y funcional  teatro que fue inaugurado apenas el 7 de diciembre del 2010 en la ciudad de León - ubicada a 400kms al noroeste de la Ciudad de México- ha podido consolidar en tan poco tiempo, una atractiva temporada de ópera comenzando con los títulos más representativos del repertorio, incluso aventurándose a ofrecer otros no tan conocidos como Orfeo y Eurídice de Gluck, que será escenificado hacia finales de este año con una orquesta de instrumentos antiguos como conmemoración del 300 aniversario de nacimiento del compositor alemán.  La nueva producción escénica concebida para esta ocasión por Fernando Feres fue minimalista, utilizando elementos esenciales sobre la escena, y sobre plataformas movibles que permitían pasar de una escena a otra sin romper la continuidad en la escena y con paneles que reducían la escena a pequeños cuadros dentro de los cuales se desarrollaba la escena y que hacían resaltar el dramatismo de algunas escenas, un cierto toque filmográfico de acercamientos. Pero en términos generales la obra transcurrió en espacios abiertos que permitían el libre movimiento de los artistas, coro, danzantes, gitanas, matadores en escena.  Este marco se combinó con la dirección escénica de Marco Antonio Solís, a su vez el encargado de iluminación, quien por su origen de bailarín y coreógrafo apostó por una escena dinámica, gestualidad, dramatismo y movimientos y coreografías, en el primero y el tercer acto donde coincidían todos los artistas y bailarines sobre el escenario.  Los vestuarios concebidos por Adriana Ruiz, causaron un poco de confusión respecto al tiempo en el que se ubicaba la trama en esta producción, quizás podría entenderse que su idea de mezclar vestuarios modernos con vestuarios antiguos y el uso de mascaras, sería la de mostrar que una ópera como esta no está limitada a un tiempo o lugar especifico. Enfocándonos en los puntos vocales de la producción, el papel principal se benefició de la presencia de la soprano georgiana Sophie Gordelazde, joven y radiante Violetta quien fue desarrollando el personaje con convicción hasta llegar a convertirse en una sufrida y enferma mujer. Su desempeño vocal fue meritorio ya que mostró claridad, agilidad y particularmente una grata musicalidad en su timbre.  El tenor Jesús León fue un satisfactorio Alfredo, seguro en su actuación y de buenas cualidades en su canto, exhibiendo un timbre cálido y una emisión uniforme. Notables fueron los duetos con la soprano como en “Parigi, O cara” donde se notó sintonía y acoplamiento entre ambas voces. El bajo Guillermo Ruiz aportó una voz profunda y potente al papel de Giorgio Germont, sus arias fueron bien cantadas, pero actoralmente se notó pasivo y un poco distanciado de los otros protagonistas. Correctos estuvieron el resto de los solistas en sus intervenciones, con mención para el bajo Charles Oppenheim y para las sopranos Alejandra Sandoval y Gabriela Morales Escalante por dar notoriedad a los papeles del Marqués de Obigny, Flora y Annina respectivamente. Buen trabajo el realizado por el coro del teatro, conformado en su mayoría por cantantes locales y que bajo la dirección de José Antonio Espinal va adquiriendo su propia identidad. El maestro Arthur Fagen dirigió con su experiencia aportando emoción e intensidad la Orquesta del Teatro de Bicentenario que le respondió con óptimos resultados. El siguiente titulo en la agenda será Tosca el próximo mes de agosto, con un buen elenco que será dirigido por el maestro italiano Marco Boemi.

Ramón Jacques

KATIA KABANOVA EN EL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

Katia Kabanova, de Leoš Janáček.
Teatro Municipal de Santiago (Chile), funciones entre el 02 y el 12 de mayo.
Intérpretes:
Dina Kuznetsova (Katia Kabanova)
Susanne Resmark (Kabanija)
Steven Ebel (Boris)
Richard Cox (Tijon)
Tansel Akzeybek (Kudriash)
Evelyn Ramírez (Varvara)
Alexander Teliga (Dikoi)
Claudia Lepe (Glasha)
David Gáez (Kuliguin)
Lina Escobedo (Feklusha).
Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida por Konstantin Chudovsky.
Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik.
Director de escena: Pablo Larraín.
Escenografía: Pablo Núñez.
Iluminación: José Luis Fiorruccio.
Dirección de arte y diseño digital: Cristián Jofré.
Vestuario: Monserrat Catalá.
Coreografía: Jose Vidal.

Sin dejar de lado los títulos más populares, desde la década pasada las temporadas líricas del Teatro Municipal de Santiago han estado ofreciendo al público la posibilidad de conocer y apreciar aún más el repertorio del siglo XX, a través del estreno en Chile de algunas de las óperas más significativas de la pasada centuria, como la primera versión escénica en ese país de Wozzeck de Berg en 2000, y los estrenos locales de Peter Grimes (2004), Diálogos de carmelitas (2005), La vuelta de tuerca (2006), El castillo de Barba Azul (2008), Lady Macbeth de Mtsensk (2009), Ariadna en Naxos (2011) y el año pasado, en el marco del centenario del nacimiento de Britten, Billy Budd.

Y siendo el checo Leoš Janáček uno de los autores más importantes e influyentes del siglo pasado en el terreno operístico, además de ser un compositor cuyo legado ha sido cada vez más valorado mundialmente en las últimas décadas, ya era tiempo de llevar a escena otra obra suya, luego del debut en ese escenario en 1998 de una memorable producción de su drama Jenufa, la primera vez que se montaba una ópera checa en Chile. Por eso había muchas expectativas ante el estreno de Katia Kabanova, partitura que inauguró la temporada lírica 2014 del Municipal. Y la expectación era aún mayor porque en esta ocasión se contaría con el debut como director de escena en ópera del cineasta chileno Pablo Larraín, reconocido a nivel internacional por títulos estrenados mundialmente en el Festival de Cannes, como Tony Manero y el primer film chileno nominado al Oscar, No, y quien además hace pocas semanas debutó también como director teatral, con la obra Acceso.

Basada en la famosa obra teatral rusa de Alexander Ostrovsky, La tormenta, esta ópera tuvo su debut mundial en 1921, y se centra en la soñadora e ingenua joven que encuentra en el adulterio la única forma de huir -al menos temporalmente- de la opresión de un matrimonio infeliz por culpa de su pusilánime esposo y una implacable suegra; este drama podría ser convencional y predecible, pero se hace conmovedor y desgarrador gracias a la expresiva música de Janáček, llena de detalles que exigen una audición concentrada y comprometida a lo largo de sus menos de dos horas de duración. Pudimos asistir al estreno y a otra de las cinco funciones programadas, y juzgando por los efusivos aplausos que brindó el público, los resultados fueron positivos, aunque no se puede dejar de señalar que no todos los elementos de la producción convencieron por completo, en particular lo escénico.

Ópera exigente e intensa, a menudo tensa y dolorosa y por momentos también lírica y poética, Katia Kabanova es un drama que demanda una estrecha fusión entre lo musical y lo teatral, y ese balance no siempre funcionó del todo en este montaje. Un escenario levantado y que en ocasiones se iluminaba desde abajo (escenografía de Pablo Núñez) fue la plataforma en la que se movían los personajes, bien caracterizados en lo físico -muy logrado el vestuario de Monserrat Catalá- e iluminados por el habitualmente sólido José Luis Fiorruccio, quien consiguió apoyar muy bien la atmósfera de algunas escenas, aunque algunos cambios fueron muy bruscos y abruptos y las tonalidades rojas que al parecer subrayaban la pasión fueron a ratos demasiado literales. En los desplazamientos faltó mayor convicción, así como en la interacción y movimientos de los personajes, en sus entradas y salidas; algunos convencieron más que otros, aunque además del mérito del director de escena, eso dependió también en buena medida de las habilidades y recursos actorales con los que contaba cada cantante.

Hay que reconocer que en su debut en el género operístico, Larraín fue en general muy respetuoso con el argumento y sus motivos (algunas pequeñas licencias no fueron desafortunadas o gratuitas), por lo que si alguien esperaba algo muy rupturista, no fue el caso; el régisseur desarrolló bien el tono de la obra -incluyendo los ocasionales toques de humor-, aprovechando la fluidez y ritmo que tiene, pero le faltó mayor profundidad y manejo teatral para hacer que un drama en apariencia tan tradicional y cliché logre remecer al espectador más allá de la magnífica partitura de Janáček. En especial en la última escena, a la que le faltó aún más potencia emocional.

Es muy meritorio el aporte de las bellas y elaboradas imágenes que se proyectan permanentemente en cinco de las seis escenas de la obra que transcurren en exteriores, dándole un aspecto cinematográfico al montaje como un paisaje que refleja el conflicto interno de los personajes, en especial con la presencia fundamental del río Volga, cuyas aguas sellarán el desenlace; no era primera vez que se usan proyecciones visuales en el Teatro Municipal, ya que es una tendencia que han estado ocupado cada vez más directores de escena en los últimos años, pero estás imágenes tenían un aspecto muy real y convincente, y gracias a este aporte visual (la dirección de arte y el diseño digital son responsabilidad de Cristián Jofré), la naturaleza está así muy presente en la puesta en escena de Larraín, y en ese sentido el cuadro mejor logrado fue el que transcurre en el exterior de un bosque y dejó en suspenso la acción cuando llegó el intermedio de la función.

Esta conexión con lo natural también se acentuó con los movimientos coreográficos que Jose Vidal desarrolló con un grupo de bailarines con cabezas y cuernos de ciervo, presentes al inicio y cierre de la obra, y además en los interludios musicales que unían distintas escenas; un recurso atractivo pero cuya eficacia variará según la perspectiva de cada espectador. En general, quedó la sensación de que en lo teatral no se sacó todo el partido a la obra.

Mucho mejor se desarrolló lo musical, aunque también con reparos. La dirección del titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky (quien también debutaba en esta obra), estuvo atenta a los muchos cambios de ritmo, atmósfera e intensidad que exige la partitura, pero por momentos el balance entre el foso de la orquesta y las voces de los cantantes no fue el ideal y algunos de los intérpretes no se escucharon bien, algo que puede deberse al volumen y proyección de las voces de cada uno, pero también a la masa orquestal que los tapaba.

Interpretando a la sufrida protagonista, la soprano rusa Dina Kuznetsova debutó en Chile y en lo actoral consiguió transmitir la alienación y creciente desamparo de su personaje; en el estreno le faltó aún más fuerza y convicción teatral en sus escenas solistas, así como potencia vocal, pero en la otra función que pudimos ver pudo lucir un atractivo y contundente material, una voz bella y bien proyectada. Eso sí, no le ayudó mucho el apenas discreto aporte del tenor estadounidense Steven Ebel como su amante Boris, quien además de escucharse muy poco con su voz de tenor lírico bien timbrada pero de reducido volumen, tuvo una actuación muy débil, simple y rígida.

Quien sí destacó especialmente fue la Kabanija de la mezzosoprano sueca Susanne Resmark, quien regresó a Chile -tras su sólida Clitemnestra de 2010 en la Elektra de Strauss que el Municipal debió presentar en el Teatro Escuela de Carabineros al trasladar su temporada lírica por el terremoto que sufrió el país ese año- y fue todo lo dominante e inflexible que exige el rol, muy bien cantado e interpretado en lo teatral. Su hijo, Tijon, fue correctamente encarnado por el tenor estadounidense Richard Cox (quien ya cantara en los estrenos en Chile de Lady Macbeth de Mtsensk y Ariadna en Naxos). Y ya sea porque sus personajes son los únicos que aportan un poco de luz y esperanza en medio del drama, o simplemente porque ambos cantaron y actuaron muy bien, se lucieron especialmente el tenor turco Tansel Akzeybek y la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez, encarnando respectivamente a Kudriash y Varvara, la joven y encantadora pareja que sirve de contrapunto al atormentado amor adúltero de Katia y Boris. También fue convincente el tosco y sonoro Dikoi del bajo polaco Alexander Teliga (quien ya ha cantado antes en el Municipal, en Lady Macbeth de Mtsensk y Boris Godunov), y estuvieron bien en sus breves roles secundarios los chilenos David Gáez, Claudia Lepe y Lina Escobedo, así como el Coro del teatro que dirige Jorge Klastornik, en su fugaz intervención.

Por Joel Poblete

EL CORSARIO POR EL BNS

A MODO DE RESUMEN PUBLICO A CONTINUACION EL COMENTARIO QUE HE ESCRITO PARA LA REVISTA OPERA IN THE WORLD, DE PROXIMA APARICION. ESTA CONCEBIDO PRINCIPALMENE PARA EL PUBLICO ARGENTINO YA QUE LA REVISTA ES DE ESTA NACIONALIDAD, PERO CREO QUE DA UNA IDEA DE CÓMO VI LAS REPRESENTACIONES EN FORMNA GLOBAL, RESUMIENDO LO QUE HE VENIDO DICIENDO TRAS DE CADA FUNCION.

El Miércoles pasado terminaron con el mismo éxito con que se iniciaron las presentaciones del Ballet EL CORSARIO que el BNS estuvo ofreciendo en el AUDITORIO NACIONAL ADELA RETA
Fueron 12 funciones con localidades agotadas, a las cuales hubo que agregar a último momento una función adicional para la cual las entradas se vendieron totalmente en pocas horas.
Pese a lo relativamente barato de las entradas ( las Plateas cuestan unos 350 pesos argentinos , precio muy acorde con la capacidad de gasto de la media de la población de Montevideo, que tiene ingresos mas bien modestos )y al hecho de que una parte de los ingresos, aun en las localidades mejores se reservan para ser distribuidos gratuitamente entre alumnos de Colegios , la temporada fue un suceso financiero recaudándose lo necesario para cubrir los costos de producción y dejando un sobrante de 50.000 dólares que podrán ser invertidos en otras producciones.
Artísticamente ni se hable. Hubo 3 cambios fundamentales en relación a la presentación anterior de este ballet y de la excelente coreografía de la canadiense ANNA MARIE HOLMES (la misma que montará en Mayo EL CORSARIO en el TEATRO COLON)
En primer lugar el excelente desempeño del cuerpo de baile que más que estar bailando mejor, ha dado un salto de varios escalones y ha ingresado en otro nivel de calidad. Piratas y sus mujeres, odaliscas, esclavas y guardias rivalizaron en pericia técnica y exhibieron una importante cualidad: todos sus integrantes consiguen al par que bailar al unísono con el resto del conjunto, proyectar la imagen de que son cada uno de ellos una individualidad con vida propia, con un carácter y reacciones diferentes frente a lo que ocurre frente a ellos.
En segundo lugar, se optó este año por utilizar una escenografía y vestuario propios, consistente con la política de ir montando un acervo de los principales ballets más representados que posibilite en el futuro realizar reposiciones. En ese caso acertaron en lleno y la escenografía se convirtió por su belleza en una de las principales atracciones del espectáculo, culminando en la siempre ovacionada escena final en la que se logró una imagen totalmente realista del naufragio del buque pirata, digno de un film americano en 3D.
Y por último el desempeño de los solistas. El BNS ha llegado a la situación de poder presentar un ballet con diversidad de papeles importantes, y algunos de ellos muy exigentes, enteramente con su elenco propio y adicionalmente ofrecer no uno sino 3 o 4 repartos, todos ellos de absoluta calidad.
La pareja protagónica contó ante todo con la presencia de lo que constituye la pareja estelar del BNS, que pudo ser apreciada en Buenos Aires el año pasado en la Gala que el elenco presentó en el TEATRO COLON y que fueron muy aplaudidos. MARIA NOEL RICCETTO , bailarina de primer nivel birlada al AMERICAN BALLET, deslumbró con su belleza y la de sus movimientos de bailarina clásica de primer nivel proyectando un personaje etéreo, angelical. A su lado CIRO TAMAYO pisó fuerte y ratificó su condición de primer bailarían del elenco. La elegancia y fuerza de sus movimientos (sus saltos ¡!) unida a la profunda compenetración con el personaje hicieron de su Conrad una creación mayor que el público aplaudió casi que con furia. Este joven bailarín malagueño que fue detectado por JULIO BOCCA en un concurso y luego de una temporada en el COVENT GARDEN-ROYAL BALLET traído al Uruguay, fue tratado con pericia y cuidado haciéndolo bailar toda una variedad de partes solistas no protagónicas bajo diversos coreógrafos de nivel, lecciones que él absorbió como una esponja, haciendo que lo que fuera una joven promesa de 17 años se fuera convirtiendo en la importante realidad que es hoy. Pero como cuando Dios decide hacer las cosas bien, le salen perfectas, es además un excelente partenaire y ha creado una conmovedora relación de trabajo con Riccetto que recuerda salvando las distancias y las diferencias de edades a la que en su momento tuvieran M.Fonteyn y R. Nureiev
Pero eso no fue todo. El BNS se dio el lujo de presentar como Medora 3 grandes bailarinas de la talla de VANESSA FLEITA, ROSINA GIL Y GABRIELA FLECHA, que en funciones alternativas demostraron similar grado de calidad y de entrega al personaje.Tres puntales indiscutibles del elenco.
Y tuvo un muy buen CONRAD en la persona de JUAN CARLOS PI que ha dado pasos agigantados en dirección a la madurez y encarnó un atractivo y seguro Príncipe. DAMIAN TORIO en el mismo papel estuvo algo por debajo, no en lo técnico donde ratificó sus condiciones y la elegancia de sus movimientos, sino en lo actoral donde no logró una total compenetración con el personaje, que supongo irá apareciendo con sucesivas frecuentaciones. Dicen los que vieron la única función que hizo CIRO MANCILLA que obtuvo un éxito rotundo en la parte. Yo lamentablemente no pude verlo porque fue sustituido a último momento el día en que lo hubiera visto.
GULNARA trajo ante todo la deslumbrante belleza de una bailarina de primerísimo nivel como GIOVANNA MARTINATTO (otra viga maestra del elenco) con su clásica delicadeza de movimientos, poesía pura. Pero no desmerecieron para nada en la comparación las creaciones de MARTA BEIERSDORFF, LILIANA GONZALEZ, MARINA SANCHEZ y muy especialmente ARIELE GOMES una de las bailarinas mas promisorias del grupo.
De los 4 Lankendem brilló especialmente el de DAMIAN TORIO aquí si completamente compenetrado con la parte, muy bien reemplazado en otras funciones aunque sin llegar a su nivel por GUILLERMO GONZALEZ y SERGIO MUZZIO, amén de un FILIPPE MORAES que exhibió interesantes condiciones pero que aún no tiene la madurez requerida para la parte.
El Birbanto estuvo muy bien servido por OSCAR ESCUDERO (que viene afianzándose a ojos vista) MAXIMILIANO ALZOGARAY y sobretodo por GUILLERMO GONZALEZ que demostró una vez mas por que es considerado uno de los bailarines más importantes del elenco.
Una explosión en la que había a la vez admiración y asombro saludo el ALI del debutante ACOA THEOPHILO (nombre indígena heredado de algunos de sus ancestros) que en la noche del estreno tomó al publico por el cuello y lo sacudió hasta el fin de la escena en una impactante demostración de virtuosismo. Se temió que los otros bailarines que hicieran la parte palidecieran en la comparación por buenos que fueran, pero contra toda lógica no ocurrió SERGIO MUZIO fue un impactante ALI y YOSME MEJIA no dejó nada que desear en la parte. Pero nuevamente CIRO TAMAYO que tomó la parte para “descansar “del Príncipe en 3 de las funciones, dio una demostración absoluta de pericia y fuerza expresiva siendo premiado por una atronadora ovación como se han oído pocas en la sala.
Recomiendo una escapadita a Montevideo para ver los próximos títulos clásicos del elenco DON QUIJOTE y LA BAYADERA

LUIS BAIETTI

LOS ANGELES - LUCIA DI LAMERMOOR

G. Donizetti LUCIA DI LAMERMOOR Albina Shagimuratova, Saimir Pirgu, Stephen Powell, James Creswell, Joshua Guerrero. Director musical: J. Conlon. Director de escena: Elkhanah Pulitzer. Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles, California USA. Abril 6 del 2014.
Por el resultado de esta función, parecería que los 15 años que separan esta producción de la ultima que de esta ópera se realizó en Los Ángeles no se debió a una omisión o descuido de programación, si no a una paciente espera hasta encontrar a la soprano que superara lo vivido aquí en 1999 con Sumi Jo en el papel estelar. Esta soprano ya está aquí y se llama Albina Shagimuratova, quien ya había dejado en este teatro durante la temporada 2009, una probada de su pirotecnia vocal como la Reina de la Noche en La Flauta Mágica. Poco imaginaríamos, los que conocemos su trayectoria cuando ingresó al estudio de la Ópera de Houston como lo hacen muchos otros, que potencialmente en ella había una estrella y que en tan poco tiempo se convertiría en una referencia en los papeles de virtuosismo. El papel de Lucia lo cantó recientemente con éxito en la Scala, y tan solo unas semanas después lo haría en este escenario californiano. La función que nos ocupa perteneció en su totalidad a la soprano rusa, que desplegó un manejo pirotécnico de la coloratura, una claridad y nitidez en su cantó, agilidad y buena proyección. Es una intérprete que se mete en la piel del papel, lo vive los sufre con pasión, y conmueve con su delicadeza cuando le es requerido. A su lado tuvo al óptimo tenor Saimir Pirgu, muy seguro en su desempeño vocal, con timbre cálido, buena dicción y fraseo como Edgardo, que actuó con ímpetu y pasión, aunque algo sobreactuado por momentos. Poco que destacar del Enrico del barítono Stephen Powell, quien actuó con poca autoridad y convicción y cantó de una manera engolada y poco refinada. Por su parte, el bajo James Creswell creó un imperturbablnno y D’Ana Lombard come Raimondo con una voz profunda y potente. El resto del elenco contó con el tenor Vladimir Dmitruk como Arturo, Joshua Guerrero como Normao Alisa, de buen desempeño y pertenecientes todos ellos al programa de jóvenes artistas del teatro. El coro dirigido por Grant Gershon cumplió dignamente, aunque en este caso no era necesaria tanta gestualidad ni absurdas coreografías. La producción diseñada por Carolina Angulo situó la obra en un lugar indeterminado, más conceptual que real con el uso de proyecciones y abigarrada iluminación en diversos colores, con particular énfasis en el rojo, algunos elementos como una escalera al fondo del escenario, una mesa etc. Los elegantes vestuarios confeccionados por Christine Cook correspondían a un tiempo alrededor de finales del siglo 18. La dirección de escena fue puntal y con apego a la historia por parte de Elkhanah Pulitzer, debutante en este teatro. La parte musical bajo la entusiasta y experimentada conducción de James Conlon fue grata, ya que el director ha sabido explotar las virtudes de su orquesta que ha moldeado a lo largo de los años hasta dotarla de un sonido y una personalidad propia. Su lectura fue rica en matices, muy armónica y con una dinámica justa y cuidado por las voces.

Ramón Jacques

Manon en Bellas Artes

ManonPor José Noé Mercado

Manon de Jules Massenet, una ópera que en nuestro país se reponía con frecuencia de dos o tres veces por década entre los 30’s y 70’s del siglo XX, con protagonistas del renombre de Irma González, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Giuseppe di Stefano o Alain Vanzo, volvió al Teatro del Palacio de Bellas Artes con cinco funciones, los pasados 11, 13, 16, 18 y 20 de marzo.

Manon, esa chica frívola, interesada, materialista, fiel a los placeres y a vivir la vida loca, tuvo una magnífica intérprete en la soprano María Katzarava, quien por fortuna ha dejado atrás el apellido artístico Alejandres que adoptó durante varios años.

Y es que Katzarava no sólo enamoró perdidamente al caballero Des Grieux, protagonista masculino de esta obra que lleva libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille, basado en Les Aventures du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Abbé Prévost, sino que logró cautivar con su arte a un amplio sector del público.

En la función de estreno, resultó particularmente disfrutable la combinación entre una voz de timbrado delicioso y sensual, con una emisión técnica y tan bien resuelta que le permitió a Katzarava abandonarse al hedonismo de un canto de expresividad cálida y emocionante, energética o mimosa, según las diferentes demandas de su personaje.

El caballero de Grieux, interpretado por el tenor Arturo Chacón, mostró también un canto sólido, de buena construcción y gusto, que se sumó a la química escénica que desprendieron los protagonistas y que por sí solos constituyeron la relevancia de estas funciones.

Ello, el desequilibrio en los diferentes aspectos que formaron esta producción y que en rigor constituyen el maravilloso despliegue de confluencias artísticas y a la vez la complejidad de todo el género operístico, sobrevino por varios factores.

En principio, por el irregular nivel vocal de los coprotagónicos y los partiquinos. Entre ellos, la gama abarcó desde participaciones confiables y de buena factura como el Lescaut del barítono Armando Gama, el Guillot de Morfontaine del tenor Antonio Duque, el Posadero del barítono Martín Luna o incluso la fugaz Mujer de servicio de la soprano Carolina Ramírez; hasta llegar a actuaciones de infausta trascendencia que pasan por la sonoridad gutural, sosa, y actuación tiesa del Conde des Grieux encomendado a Arturo Rodríguez, o la emisión de notas abiertas y estridentes como las de la Pousette de Claudia Cota.

La dirección concertadora de Alain Guingal al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, en esa primera función, intentó apegarse al estilo romántico y algo dulzón de la obra, pero se impuso una imagen sonora desperdigada, no exenta de desequilibrios en el volumen respecto de los solistas, o algunos pasajes nada lucidores en los alientos.

Pero todo ello, excepto la luminosidad de los protagonistas, se diluyó entre la parte visual y escénica que no sólo dejó mucho qué desear, sino que mostró limitación y pobreza indignas de las aspiraciones de Manon.

El vestuario diseñado por Cristina Sauza, no pensado para el tipo de cuerpo de quienes lo portarían, lo que evidentemente no les benefició, brilló además por lo que a falta de otra palabra que mejor lo defina podría referirse como “corriente”. Cheaper.

La escenografía e iluminación de Félida Medina, que incluyó algunos decorados en lo alto con ornamentación al estilo macetero, se basó en un par de plataformas que al transformarse en combinación con un multicolorido ciclorama al fondo, que parecía cambiar por ocurrencia, más que por motivación de las situaciones físicas, dramáticas o emocionales, no siempre dio una ubicación temporal de la obra con exactitud o, al menos, con armonía interna.

Resulta injustificable que para la última función los bastidores se mostraran con lamparones, con manchas visibles acaso por su manejo de tramoya, o que las mencionadas plataformas revelaran en sus esquinas trozos de madera lastimada, sin rastros de pintura que la cubriera. Dichos descuidos equivalen a contemplar un encuentro deportivo de profesionales, en una cancha de tierra, marcada con cal.

El trabajo del director de escena debutante en ópera, Antonio Algarra, más que una propuesta (excelsa o cuestionable, como la pasada Flauta mágica de enero en Bellas Artes: polémica pero con un grado conceptual) se limitó a marcar un trazo elemental para el curso de la trama, sin exponer ideas o lecturas particulares sobre la historia, los personajes o sus motivaciones. Ello consigue evitar encendidas críticas, como las que se llevó José Antonio Morales, Josefo, en su Flauta precolombina, pero en sí mismo no es equivalente a resolver una puesta en escena que es, por naturaleza, una labor de interpretación.

Las escenas de conjunto, por ejemplo aquellas en las que interviene el coro (esta vez dirigido por John Daly Goodwin sin nada fuera de la rutina para comentarse), cayeron en el amontonamiento escénico, mientras que las indicaciones originales para los solistas resultaron insuficientes para la creación histriónica de los personajes incluida Manon: sentada inmóvil en la encantadora aria “Obéissons quand leur voix appelle” del tercer acto, por ejemplo. Lo que, ciertamente, se modificó en otras fechas.

De estas funciones quedan, pese a todo, las pasiones despertadas por la hermosa y sensual Manon de Katzarava, correspondidas en calidad por el Des Grieux de Chacón. Permanecerán para el recuerdo excelentes interpretaciones de “Je suis encore tout étourdie”, “En fermant les yeux”, “Adieu, notre petite table” o “Ah, fuyez douce image”, propias de naturalezas amorosas, eróticas y seductoras hasta el enloquecimiento. Acaso como el público que las disfrutó, aunque sea cerrando los ojos.

La Traviata en Costa Mesa California

Fotos: Nick Koon

La Traviata ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave realizada el 20 de Febrero del 2014 en la sala de conciertos Reneé and Henry Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa California, Estados Unidos. Elenco: Elizabeth Caballero (Violetta), Rolando Sanz (Alfredo Germont), Mark Delavan (Giorgio Germont), Jamie Van Eyck (Flora Bervoix), Dianna Tash (Annina), John Matthew Myers (Gastone), Jamie Offenbach (Baron Dauphol), Andrew Grey (Marquis d’Obigny) Michael Gallup (Doctor Grenvil), Christine Gerena y Steve Rosa (Bailadores matadores). Director de escena: A. Scott Perry. Coro: Pacific Master Chorale. Director del coro: Robert M. Istad. Coreografa: Lisa Naugle. Iluminación y diseño escénico: Barry Steele. Vestuarios: Katie Wilson. Orquesta: Pacific Symphon Orchestra. Director concertador: Carl. St Clair.

El condado de Orange California, vecino a la ciudad de Los Ángeles, no cuenta con una compañía de opera estable desde el 2008 cuando desapareció la Opera Pacific. Por ello, Carl St. Clair, director musical de la orquesta local Pacific Symphony, y en el pasado de la Komische Oper de Berlín, decidió que la opera debía regresar a esta región y creó hace dos años el proyecto “Voces Sinfónicas” con la intención de incluir dentro de cada temporada de la orquesta un titulo operístico. La Traviata de Verdi, se representó de manera semi-escenificada, ya que la sede de la orquesta, la sala de conciertos Renée and Henry Segerstrom Concert Hall, no cuenta con foso. Así, la orquesta se colocó en la parte trasera del escenario, y la acción se desarrolló frente al público. La escena comenzó con la cama de un moderno hospital en la que se encontraba Violetta, con una enfermera que la asistía, y frente a ella un televisor en el que se veía la película Camille con Greta Garbo. Después de la obertura, y con pocos elementos de utilería y muebles, la escena se trasladó a un salón del siglo 19, con elegantes vestuarios de época. Hubo sirvientes, toreros bailarines, gitanas, y el sólido coro Pacific Chorale, que tuvo una destacada participación, cantó desde la sección trasera de butacas de la sala. La opera terminó donde inicio, como si lo ocurrido fuera un sueño o la imaginación de la moribunda; aunque Alfredo y Germont entraron al final con trajes antiguos. ¿Intención? ¿Descuido? de cualquier manera con la dirección de escena de A Scott Perry la función fue fluida y al servicio del canto. El papel de Violetta fue interpretado por la soprano cubana Elizabeth Caballero con elegante y radiante apariencia, grata tonalidad en su ágil y cristalino canto que fue creciendo en intensidad, y a pesar que mostró más cautela de la debida en ‘sempre libera’ es una cantante interesante y segura. Como Alfredo, el tenor Rolando Sanz, también de origen cubano, exhibió calidez en su canto y desenvolvimiento actoral, aunque en algunos pasajes su emisión y volumen parecían insuficientes. Como Germont padre, el barítono Mark Delavan, desplegó una potente voz con un timbre nasal poco grato, pero un comportamiento digno y autoritario. Una mención para la la mezzosoprano Jamie Van Eyck como una extrovertida Flora y al veterano bajo Michael Gallup un creíble y afligido Dr. Grenvil. Correctos estuvieron el resto de los cantantes. Finalmente la lectura de Carl St. Clair fue adecuada y con pericia cuidando aspectos como la dinámica, la musicalidad y el balance con los cantantes.

Ramón Jacques

La Clemenza di Tito

Opera seria en dos actos en Italiano de Wolfgang Amadeus Mozart
con libreto de Caterino Mazzola de un texto de Metastasio.
Lyric Opera de Chicago.
Función del 23 de Marzo del 2014 en el Civic Opera House, Chicago Il. USA.
Director de Orquesta: Sir Andrew Davis.
Orquesta y Coro de la Lyric Opera de Chicago.

De las grandes operas de Mozart, La Clemenza di Tito es una de las que más tiempo le ha costado encontrar un nicho dentro del repertorio internacional, por ello, no es de extrañar que la Lyric Opera solo la haya escenificado una vez en su historia, en 1989 con un memorable elenco conformado por Gösta Winbergh (Tito),Tatiana Troyanos (Sesto), Carol Vaness (Vitellia) y Susan Graham (Annio) bajo la conducción de Sir Andrew Davis; también  encargado de dirigir esta función final de la temporada 2013-2014. El hoy titular de la orquesta, tuvo una lectura inicial errática y lenta, por momentos letárgica, con desfases con la escena; pero que pudo calibrar con el transcurso de la función hasta alcanzar brillantez y una amplia gama de colores con la orquesta, con ayuda de su solida sección de metales y alientos. La parte visual del espectáculo fue la producción diseñada por Sir David McVicar que fue estrenada en el festival francés de Aix en Provence, para el que fue concebida, en coproducción con el Capitole de Toulouse y la Opera de Marsella. Contadas son las producciones que se ven en los teatros estadounidenses de diseño y concepción 100% europea, y aunque esta tuvo algo de estática, sirvió su propósito de agradar al conservador público. Con un muro con puertas y ventanas al fondo del escenario (réplica de la autentica pared del Palacio de Arzobispos de Aix-en Provence, donde se colocó el escenario en su estreno), escaleras que entraban y salían del lado derecho, rejas y columnas que lo hacían por el lado izquierdo y un busto cubierto del emperador al centro, la sobria puesta servida por una brillante iluminación, regaló bellas estampas de pinturas de Jacques-Louis David, de donde también se inspiró. Los elegantes vestuarios, en negro y blanco, correspondían al siglo 19, porque McVicar apuntó a crear personajes humanos, exaltando la relación entre ellos, su psicología y sus sentimientos. Del tenor Matthew Polenzani, en el papel de Tito, gustó la claridad en su canto, la brillantez en su timbre y su musicalidad,  aunque desmereció su caracterización de un furioso, violento y poco mesurado personaje.  La soprano Amanda Majeski actuó con naturalidad y desenvoltura a Vitellia, a la que prestó una voz homogénea, clara y ágil. La atención estuvo centrada  en la mezzosoprano Joyce DiDonato, quien convenció por su entrega y compenetración con el personaje de Sesto, y conmovió profundamente en cada una de sus arias con su brillante, cálido y virtuoso canto.  El bajo Christian Van Horn fue un correcto Publio con voz tonalidad oscura; Emily Birsan creó a una a una frágil Servilia, y la mezzosoprano Cecelia Hall mostró entusiasmo y exaltación cantando y actuando a Sesto.

Ramón Jacques

Visionado en directo desde Palco Digital.
BROKEBACK MOUNTAIN DE CHARLES WUORINEN

ESTRENO MUNDIAL.
ENCARGO Y PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.
7 DE FEBRERO DE 2014.

Ópera en dos actos con libreto de Annie Proulx, basado en su novela homónima.

Elenco:  
Dirección musical: Titus Engel
Dirección de escena: Ivo van Hove
Escenografía e iluminación: Jan Versweyveld
Figurines: Wojciech Dziedzic
Vídeo: Tal Yarden
Dramaturgia: Jan Vandenhouwe
Dirección del coro: Andrés Máspero
Ennis del Mar: Daniel Okulitch
Jack Twist: Tom Randle
Alma: Heather Buck
Lureen: Hannah Esther Minutillo
Aguirre / Hog-Boy: Ethan Herschenfeld
Madre de Alma: Celia Alcedo
Padre de Jack: Ryan MacPherson
Madre de Jack: Jane Henschel
Camarera: Hilary Summers
Una vendedora: Letitia Singleton
Un vaquero: Gaizka Gurruchaga
Bill Jones: Vasco Fracanzani
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)


El estreno mundial el pasado 28 de enero de la ópera Brokeback Mountain tuvo lugar en medio de una gran expectación, en el coliseo madrileño, de Charles Wuorinen (Nueva York, 1938), basada en el relato homónimo de Annie Proulx (Connecticut, 1935), publicado en la revista The New Yorker en 1997 y llevado al cine por Ang Lee, con muchísimo éxito, en 2005.
La première había sido precedida por una esperada rueda de prensa, bien nutrida, que contó entre otros artistas, con la presencia de Gerard Mortier, entusiasta impulsor de este proyecto desde hace varios años.
La fuerza avasalladora del relato, la rudeza de la escritura, el poder abrumador de las montañas y la autenticidad de los personajes, que viven un amor prohibido y un deseo sexual que no saben cómo afrontar y controlar, ha seducido al compositor Charles Wuorinen.
La escritora y el compositor aúnan esfuerzos para crear el libreto de la ópera. La fructífera experiencia de colaboración entre ambos ha llevado a Annie Proulx a alterar algunos detalles de su relato original y a introducir nuevos personajes, texto para el coro, pero el que ha visto la película reconoce ahora en la ópera los antiguos temblores que provocó aquella en su día.
Es una ópera en dos actos (once escenas), fue creada entre 2008 y 2012 y se ofrece en el Teatro Real entre los días 28 de enero y 11 de febrero (8 funciones).

El compositor recibió el Premio Pulitzer, tan codiciado, y a partir de ese momento, comenzó a establecer relaciones con grandes orquestas. No solo está comprometido con la música, sino también con la literatura, la historia, la ciencia y otras manifestaciones culturales y eso supone un reconocimiento de la imbricación de diversas disciplinas.
Su trayectoria es destacable y en ella hay que subrayar que en 1975, la viuda de Stravinsky lo eligiera para que fuera el depositario de los últimos apuntes de su marido, a partir de los cuales Wuorinen creó su Reliquary for Igor Stravinsky.
Se trata de una propuesta con una profunda carga emocionalque reivindica el derecho al amor en todas sus posibilidades, también en este caso el homosexual entre dos hombres, dos vaqueros, a los que la vida de un pueblo perdido de Estados Unidos no ha brindado muchas oportunidades de eclosionar como personas, tampoco sexualmente.
Se trata de una vida miserable la que se visualiza en este marco de vaqueros, donde el contexto económico y de la supervivencia, lo crematístico, pesan casi o más que la pasión, el cariño entre la gente, el vínculo entre las personas.
Los vínculos personales son brutales, fríos, distantes, con unas figuras paternas que desestructuran a los hijos. Amenazan, imprecan, prometen venganza, hasta cuando vienen bajo la apariencia y la piel de un fantasma familiar.
Cada paso o sentimiento es interesado, medido, calculado: el ganado, el poder maléfico de la montaña, verdadera metáfora de una vida desgraciada y a la vez única posibilidad de amparo para el amor prohibido y oculto perseguido y castigado por una sociedad estrecha de miras.
Carísima se paga la relación homosexual que por fin destroza el vínculo amoroso Se trata sin embargo, un secreto a voces. Y también el final, como escribió García Márquez, “una muerte anunciada”. La novela de Annie Proulx traducida al libreto es escueta, seca, con un inglés restringido y básico que acentúa la dureza emocional de la historia.
Ivo van Hove, el director de escena, trabaja en el teatro desde 1981. A través de los años se ha convertido en uno de los regidores más importantes de su tiempo, no solo en Flandes y los Países Bajos, sino de manera internacional. Su teatro es frío y analítico y a la vez fuerte y lleno de pasión.
Esta peculiar partitura y esta historia no suelen verse a menudo en los grandes teatros de ópera. Se trata con toda seguridad del penúltimo gran proyecto de Gerard Mortier antes de que comience a menguar su presencia, tan activa en las últimas temporadas en el Teatro Real.
Titus Engel, el director musical, tiene la difícil tarea de sacar adelante una partitura contemporánea desgarrada, que no hace concesiones a la facilidad y a la tradición. Y lo consigue. Engel considera que tanto para creadores como Gluck , como para Wagner o Busoni, para Wuorinen viene “prima le parole, poi la música”.
Wojciech Dziedzic en el encargo de figurinista y Tal Yarden, el responsable de los vídeos para este espectáculo, tienen una tradición de colaboración con destacadas salas de ópera en todo el mundo. Dziedzic ya había diseñado los figurines para Boris Godunov y los imaginativos trajes de La conquista de México. Jan Vandenhouwe por su parte, dramaturgo, cuenta también con una trayectoria en el Teatro Real, cuando trabajó con Alain Platel en
Choeurs y Johan Simons en Boris.
Entonces, el ámbito teatral y visual, aparece aquí apuntalado por varias experiencias artísticas, provenientes de diferentes campos, para confluir en la creación de una empresa distinta y original, tanto, que ha atraído el interés de los públicos y la crítica de muchos países.
Daniel Okulitch es un bajo-barítono canadiense con una voz solvente, que realiza a la vez una escenificación convincente de su personaje, Ennis del Mar,un vaquero lleno de dudas que pierde la que posiblemente sea la única oportunidad que se le presenta en la vida para ser feliz.
El personaje de Jack lo defiende Tom Randle. Este cantante estudió composición, a la que también se dedica, pero se deja tiempo para el canto. Su composición del enamorado sensible e incomprendido es creíble y la voz señala esta fragilidad que lo convierte en uno de los personajes más auténticos y más conmovedores del texto.
Heather Buck es una soprano que cursó sus estudios en la Universidad de Yale. Tiene una voz bonita y es elegante en el desempeño escénico, aunque siempre juega un papel secundario frente a la pareja masculina, como Hannah Esther Minutillo, mezzosoprano checa con una importante carrera internacional. Su intervención, menor que la del personaje de Alma, es sin embargo ajustada.
Muy bien, aunque en papeles secundarios, se desempeñan Ethan Herschenfeld, como el brutal Aguirre, Celia Alcedo, soprano vasca, como madre de Alma, Ryan Mac Pherson como el padre de Jack. Jane Henschel como madre de Jack es tierna y compasiva con la situación del amante conmovido ante la camisa de su amor asesinado. Correctas también Hilary Summers como una camarera y Letitia Singleton como vendedora.
Andrés Máspero dirigió el coro, como siempre. Su alcance es aquí es limitado y solo subraya en breves momentos la evolución de la trama.
Importante esfuerzo coordinar esta ópera, con todo lo que significa de alternativa (todavía) en un país como España que ha reconocido jurídicamente el matrimonio homosexual.
Aplaudieron bastante los presentes, sin excesos y sí una contención un tanto entristecida que tenía mucho de elegía y de respeto. Pocas bajas en el público, tal vez más por la fatiga de las dos horas ininterrumpidas que dura la función, que por desacuerdo con la reivindicación de la temática del libreto. Valió la pena el acontecimiento. “A really place to be”.

Alicia Perris

IL DUCE

OPERA EN TRES ACTOS Y UN EPILOGO
MUSICA DE  FEDERICO GARCIA VIGIL
LIBRO DE MAURICIO ROSENCOF Y CARLOS MAGGI

Reparto  
Il Duce: Homero Perez Miranda
Luis Gaeta
Claretta: Paula Almerares
Sandra Silvera
Conde Ciano: Pedro Espinoza
Gustavo Lopez Manzitti
Edda: Nidia Palacios
Primo Levi: Gerardo Marandino
Madre Del Pan: Raquel Pierotti
Comandante Pietro: Jose Azocar
Rachel: Sandra Scorza
Monseñor Marcello: Marcelo Otegui
PADRE BALDOVINO DANIEL ROMANO
Luparello: Andres Prunell
Cardamone: Raul Pierri
Sila: Diego Reggio
Balart: Nicolas Zecchi
Coro Nacional Del Sodre Dirigido Por Esteban Louise
Orquesta Filarmonica Municipal
Dir. Musical: Federico Garcia Vigil
Regie E Iluminacion: Massimo Pezzutti
Escenografia: Osvaldo Reyno
Teatro Solis: Montevideo, Uruguay

 

El público de ópera ha aprendido con sucesivas experiencias a huir de  las óperas contemporáneas y a menudo los pocos que las frecuentan abandonan la sala en el primer intervalo.
Ello se debe al tipo de música que han elegido los autores contemporáneos que excluye como si fuera mala palabra la melodía cantada, que es precisamente lo que la mayor parte del público desea oír en un Teatro de Opera
Este prejuicio ha funcionado nuevamente en este caso, porque luego de una noche de estreno  con la sala colmada, pese a que normalmente hay que descontar que en estas funciones hay gran cantidad de convidados, se sucedió una segunda función con un Teatro vacío como pocas veces lo he visto.
Y es una gran lástima porque García Vigil le dio al público lo que la mayoría de los compositores contemporáneos le niega. Su música es en sus peores momentos extremamente agradable de oír y hasta pegadiza tanto que  en el intervalo oí a más de un espectador tarareando algunos fragmentos de la partitura, y en sus mejores momentos, principalmente en las dos escenas del acto tercero,  es música dramática de gran intensidad. A tal punto que  luego de la- para mí -mejor escena de la Opera, la del ruego de Claretta de ser fusilada junto al Duce y su posterior ejecución uno llega a preguntarse si García Vigil no hubiera hecho bien en terminar la Opera allí. Lo que sigue sólo puede ser un anticlímax.
No que la música del epílogo no sea interesante: todo lo contrario, retoma el planteo musical del prólogo y es casi una cantata, pero reduce el impacto de la escena final del acto 3 y además obliga a la inclusión de un largo interludio que es el único momento tedioso de la Opera, para dar tiempo al remontaje de la escenografía inicial.
El libro reunió a dos grandes autores teatrales uruguayos, ambos convictos y confesos militantes antifascistas, pero uno de ellos militando actualmente en las fuerzas oficialistas luego de haber participado de la lucha armada y el otro un  respetado articulista de derecha.
Se esperaba más del libro que de la música y para mí ocurrió lo contrario. En parte porque los autores decidieron intelectualizar la historia incluyendo al principio y al final escenas en las que el Duce enfrenta a su propio cuerpo ya sin vida y colgado boca abajo y recibe la condena , cual en un nuevo círculo del Infierno de Dante, de  vivir siempre para siempre recordar sus crímenes.
Esto roba a la Opera una buena hora de duración que luego impide un desarrollo gradual de los personajes, con grandes saltos temporales y anímicos de una escena a la otra. Así , la escena del casamiento de la hija de Mussolini con el Conde Ciano es sucedida por una escena muchos años después en que el Conde está a punto de ser fusilado por traición ( que no se explica ni menciona ) y ella concurre con sus hijos a implorar clemencia del padre. Esto dificulta considerablemente el trabajo de composición de personajes por parte de los intérpretes que tienen que apelar a libros y films de historia o a su propia imaginería para completar lo que no está presente en el texto.
El Teatro Solís ha tirado la casa por la ventana con esta puesta, trayendo en primer lugar al regisseur italiano MASSIMO PEZZUTTI, que apoyado en la escenografía de
Reyno  hizo un montaje visualmente atractivo y teatralmente coherente. Esperemos que lleve de vuelta a Italia comentarios sobre la Opera que permitan que algún día se estrene allá, para lo cual contribuirá sin duda el hecho de que haya sido escrita en italiano.
Y en segundo lugar ha vaciado prácticamente los teatros de los países vecinos, contratando cantantes habitualmente conectados con la lírica uruguaya, a los que ha añadido
cantantes de primer plano del ámbito local.
Esto no ha sido un capricho sino más bien consecuencia de las exigencias vocales de la partitura para muchas de las partes que por su extensión podrían ser consideradas menores pero que debido a las dificultades que el autor les ha conferido se vuelven muy arduas de cubrir.
El caso más notorio es el del papel de PRIMO LEVI con una tesitura imposible que lleva el tenor de la zona más grave de la voz hasta extremos agudos bastante incómodos. Amplio suceso de GERARDO MARANDINO no sólo impecable vocalmente sino logrando una excelente composición del personaje.
Tres personajes tuvieron doble elenco de intérpretes.
HOMERO PEREZ MIRANDA Y LUIS GAETA  alternaron como Duce, ambos logrando un muy buen rendimiento vocal y escénico. Pérez Miranda fue un Duce más imponente, más consciente de su poder. Gaeta se aproximó más al personaje real con algunos gestos payasescos propios del mismo. Ambos tuvieron el punto más alto de sus actuaciones en el enfrentamiento con la hija previo al fusilamiento del yerno, en ambos casos conmovedor. Vocalmente fueron actuaciones complementarias. Homero, como buen bajo-barítono que es tuvo gran solvencia en la zona grave si bien no desfalleció en los agudos y Gaeta con una soberbia voz baritonal que pasa por un gran momento se paseó con comodidad por las partes más agudas de la partitura.
PAULA ALMERARES  es sin duda la cantante argentina en actividad con mayor proyección internacional (ha cantado 3 protagónicos en el Met, por ejemplo) y se le nota. En la elegancia con que se mueve en escena, con que proyecta la línea melódica, en la impactante fuerza dramática que puso en la escena final. Pose además un bellísimo timbre lirico y una deliciosa mezza voce, que usa con inteligencia y sensibilidad
SANDRA SILVERA  es el más desaprovechado de los cantantes locales. Se hace muy poco uso de su voz esencialmente de una soprano lírica pero que se ha desempeñado con éxito en algunos papeles de lírico spinta. Y es una cantante respecto de la cual todos coincidimos en que habría que oír con más frecuencia, pero no se da y es poco explicable por qué. Su actuación estuvo en muy alto nivel no desmereciendo para nada junto a la de su ilustre colega.
García Vigil es despiadado con las exigencias a sus cantantes y Claretta no es la excepción a la regla. A priori siendo Almerares una lirico-ligera y Silvera una lírica en la frontera del lírico-spinto, llamó la atención que voces disímiles compartieran un papel. Uno estaba preparado para oír alguna incomodidad de la primera en los graves o de la segunda en los agudos. Ocurrió, más bien lo contrario. Almerares  impactó con un hermoso registro  grave,  y por el contrario encontró 2 o 3 agudos muy exigidos en los que tuvo que hacer a un lado el preciosismo sonoro para emitir la nota y Sandra  deslumbró con sus notas agudas pero sonó levemente incómoda en algunos momentos en que el registro grave estaba más exigido. En ambos casos poniéndose en detallista y exquisito, ya que ambas como he dicho lograron una actuación descollante en lo vocal y en lo escénico
PEDRO ESPINOZA  y GUSTAVO LOPEZ MANZITTI  fueron ambos un placer  ilimitado al oído. El primero más lírico, el segundo más spinto  Ambos con una absoluta belleza vocal y gran fuerza expresiva, en el papel más grato de la partitura.
NIDIA PALACIOS  logró una gran composición de la hija del Duce, con un gran momento escénico en el enfrentamiento con el padre, escena en la que en realidad me parece que G.Vigil pensó en otro tipo de mezzo, menos light, pero que Palacios resolvió con  solvencia.
RAQUEL PIEROTTI  resolvió con más experiencia y concentración dramática que lozanía vocal el exigente papel de la Madre del Pan y SANDRA SCORZA  se desempeñó con comodidad en el papel de la esposa legítima del Duce
JOSE AZOCAR  reiterando su espléndido estado vocal ya demostrado en AIDA  fue un lujo como el comandante del cuerpo de fusilamiento. MARCELO OTEGUI canta cada día mejor y está sofisticándose progresivamente como actor. Su desempeño fue notable.
DANIEL ROMANO tenía una  parte en la cual prácticamente no canta salvo en los conjuntos  y que dibujó con su clásico detallismo en lo actoral, logrando un personaje simpático y de carne y hueso, primo hermano de su recordado Sacristán de Tosca, pero con dobleces sinuosos acordes a la trama.
Impactante y muy promisoria  la espléndida voz de bajo de ANDRES PRUNNEL  como Luarello y muy buen el Cardamone de RAUL PIERRI
Muy desenvueltos escénica  y vocalmente DIEGO REGGIO y NICOLAS ZECCHI  en papeles menores
Y una gran noche del coro con gran lucimiento en la primer y última escena en la que se convierte en un protagonista. En la cantata inicial fue un placer oír como se destacaba el bello timbre vocal de ANDRES BARBERY que teniendo a su cargo la parte más aguda de la partitura sobresalía sobre el resto sin forzar el volumen  dando una lección de canto delicado y sensible. En el extremo opuesto se destacaba una voz grave de mezzo o contralto que no logré individualizar porque no conozco a las integrantes del coro como conozco a Barbery a quien ya he oído cantar varias veces como solista antes de su bienvenido ingreso en el Coro del Sodre.

LUIS G BAIETTI

"MATERIAL FOTOGRAFICO ADICIONAL SOBRE EL ESTRENO MUNDIAL DE IL DUCE"

 

AIDA

OPERA EN CIUATRO ACTOS
MUSICA DE GIUSEPPE VERDI
LIBRETTO DE ANTONIO GHISLANZONI SOBRE LA OBRA DE CAMILE DU LOCLE
INSPIRADA EN UNA HISTORIA DE AUGUSTO MARIETTE
DIRECCION MUSICAL: STEFAN LANO
DIRECCION ESCENICA: HENRIQUE PASSINI

CORO Y ORQUESTA ESTABLES DEL SODRE
AUDITORIO NACIONAL ADELA RETA - SODRE
OCTUBRE DE 2013

REPARTO :
AIDA- MARIA JOSE SIRI
RADAMES JOSE AZOCAR
AMNERIS- ELENA CASSIAN
AMONASRO- LEONARDO LOPEZ LINARES
RAMFIS- CHRISTIAN PEREGRINO
FARAON –SERGIO GOMEZ
UN MENSAJERO – GERARDO MARANDINO
SACERDOTISA- SANDRA SCORZA
A juzgar por lo que se vio en la función del estreno, y sin haber visto aun al segundo elenco, el SODRE tiene una version de AIDA , que no pasarÍa vergüenza presentada aún en los teatros de Opera de paises con mayor tradicion operistica que el nuestro.
El espectáculo contó en primer lugar con una excelente puesta en escena de HENRIQUE PASSINI, de gran teatralidad, con un total respeto a las intenciones de Verdi y Ghislanzzoni, y un despliegue escenográfico que supo aunar sencillez de recursos con fastuosidad, amen de una expresiva iluminación con hermosos efectos como la luz azulada aque dio realce a las tunicas blancas de los sacerdotes, y un bellísimo vestuario.
Una gran noche del coro, que mantuvo el nivel de todas sus últimas actuaciones con particular destaque en la escena triunfal donde por imperio de la partitura debe subdividirse en varias voces que tienen que interactuar.
El maestro STEFAN LANO realizó un magnífica labor de orquestacion, favoreciendo una intensa ejecución de la partitura, que puso de destaque ademas pequeños detalles de la orquestación verdiana que a menudo se pierden en el conjunto.La orquesta le respondio con total entrega y un sonido de calidad. Y es notoria y elogiable la evolución que está teniendo el organismo bajo su conducción.
Ahora bien, Lano tiende a tener un enfoque sinfónico de la Opera, que no colabora mucho con el desempeño de los cantantes. Por un lado el volúmen conque hace sonar la orquesta es un problema en diversos pasajes aun para las voces más importantes del elenco, y por otro la inflexibilidad de los tiempos, que tienden a ser rápidos, complica aún más las cosas al no proporcionar tiempo material de respiración o de preparación de cada frase. Es así que en repetidas oportunidades se escuchó a cantantes suprimir silabas de sus parlamentos para poder mantenerse a la par de la orquesta, a la cual corrían desde atrás. Me llamó poderosamente la atención la forma de dirigir del Maestro, que dirige mirando a la orquesta y rara vez eleva su vista al escenario, y en general es para marcar entradas.
No hay demasiados elencos en el mercado mundial que puedan estar a la par o superar al presentado por el Sodre en esta noche triunfal.
En primer lugar me asombró el estado vocal de JOSE AZOCAR a quien en las últimas veces lo había visto con un cierto grado de usura vocal y que presentó ahora una voz firme, entera y de timbre juvenil, cumpliendo sin vacilación con todas las exigencias que Verdi no escatimó con su heroico protagonista., Fue además un correcto actor, y la regie supo vestirlo de una manera adecuada a su figura, logrando hacerlo creíble como general y como galán. Me hubiera gustado oír además algunos pianísimos, pero es ya pedir mucho en un Radamés que canta toda la partitura con absoluta seguridad.
ELENA CASSIAN exhibió una poderosa voz de mezzo, de inusual volumen, usada con gran sentido dramático y que directamente arrasó en la escena del juicio. Dio bien la arrogancia de su personaje al que como actriz no dotó de muchos matices, siendo simplemente una buena actriz de ópera, lo cual no es poco.
LEONARDO LOPEZ LINARES fue previsiblemente un Amonasro de arrolladora voz, con extrema facilidad para los agudos y una concepción algo brutal de su personaje que en esencia no le queda mal al papel.
Deslumbrante el desempeño de CHRISTIAN PEREGRINO como Ramfis, un Sumo Sacerdote de voz dominante , que contrariamente a lo habitual se oyó en todos los conjuntos, en absoluto dominio de todas las notas requeridas y además con un bellísimo timbre de bajo como no siempre se escucha.,
Mas limitado me pareció el Rey de SERGIO GOMEZ, que cantó con una bella voz central demasiado exigida en ambos extremos de la partitura, y aportó una actuación convincente.
Correctos el mensajero de GERARDO MARANDINO que nos ha acostumbrado a deslumbrar en las pequeñas partes, cosa que no ocurrió aquí, y la sacerdotisa de SANDRA SCORZA que por momentos lucio perjudicada por un incipiente vibratto.
Y finalmente estaba MARIA JOSE SIRI. No hace tantos años que Siri partió de Montevideo para buscar su carrera en el exterior, dejando atrás con dolor afectos familiares que le son muy caros. El triunfo no llegó de inmediato y hubo momentos de dudas , sacrificios , dolor. Pero finalmente su calidad de canto, su enorme talento de actriz y su obstinación en llegar no importa el esfuerzo y el sacrificio necesarios ganaron la partida y Siri es hoy una soprano apreciada internacionalmente y en el caso de Aida una de las 3 mas elogiadas y demandadas en el mundo para este papel, que ya canto en varios importantes teatros de Opera de Europa y en la Arena de Verona.
No fue fácil contar con ella para estas representaciones, porque el SODRE por razones presupuestales no puede programar sus temporadas con mucha anticipación y los artistas del nivel en que ahora se encuentra Siri están obligados a planear su temporada con mas de un año de anticipación ( algunos , como los Tristanes y los Otellos llegan a tener contratos para de aquí a 5 años ), y además porque el Sodre no puede pagar la clase de cachets que Siri está ahora en condiciones de demandar.
Pero había interés de ambas partes y ambas partes sacrificaron posiciones para poder contar con su presencia en la noche del estreno. Uno de los detalles más difíciles fue el de la fecha de arribo, porque Siri tenía compromisos previamente asumidos en Europa y no estaba en condiciones de llegar en la fecha en que el regisseur originalmente nombrado, el hoy fallecido inolvidable maestro ROBERTO OSWALD exigía.
Este es un viejo problema de los Teatros con los artistas de cierto nivel, que han cantado una parte en innúmeras ocasiones y versiones, que la pueden cantar al derecho y al revés, dormidos y despiertos, que suelen alegar que no necesitan tantos días de ensayos para hacer lo que tantas veces han hecho, y los directores que quieren tenerlos para beneficio de la noción de conjunto en los ensayos y para imprimirles su concepción personal de la obra.
Siri llegó a Uruguay un Miércoles para cantar un Sábado. Una locura que solo un cantante experimentado como ella podía asumir. En pocas horas de conversación le fue posible enterarse con el maestro de cómo era la versión desde el punto de vista musical, cuales los tempi, cuales las marcaciones y con el regisseur para aprender cual era la noción del personaje que debía proyectar, supliendo así en horas lo que no se hizo en días, Pero los viajes tienen además otras implicancias físicas y en el caso de una cantante que arriba a su país después de una larga ausencia toda una serie de compromisos personales, de tensión nerviosa y emocional, a lo que deben sumarse el costo en términos vocales de tantas reuniones, encuentros de trabajo, entrevistas para el periodismo, etc. Todo esto agravado por la necesidad de no decirle que no a un teatro italiano (Génova ) que la llamo a último momento para cantar como sustituta de una colega enferma la MISA DE REQUIEM de VERDI, el Domingo antes de su partida.
Todo ello planteaba la duda de si efectivamente Siri iba a cantar esta noche y si la oiríamos en estado vocal acorde con sus condiciones y con las exigencias del papel que es uno de los más demandantes del repertorio,
Todo se tranquilizó cuando Siri salió a escena y cantó sus primeras frases, soberana, con un bellísimo pianísimo en su primer frase (PER VOI, PER LUI PAVENTO ) y con una concentración total en el papel, logrando impactantes contraescenas ( esa mirada constante de alerta y de temor y rencor hacia Amneris , esa sumisión dolorida y esas miradas de amor hacia el hombre que domina su corazón ) Magnifica en el terceto, impactante por el volumen vocal y por los cambiantes matices expresivos en el aria final de la primera escena (RITORNA VINCITOR ). Luego fuertemente dramatica en el enfrentamiento con Amneris y la forma en que cae en su trampa para exteriorizar su amor, y fabulosa en la escena triunfal con su voz oyéndose nítidamente a través de la masa coral y orquestal, palmo a plamo con las voces de su mezzo y su tenor que eran como vimos dos voces grandes como no hay muchas.
En todas estas escenas Siri dió cabal muestra de por qué es una de las Aídas del momento y de que ha llegado a ese nivel superior en que una cantante deja de ser sólo una cantante para pasar a ser una artista, capaz de aunar el canto, el decir y los gestos en una sola expresion del alma del personaje, que no admite subdivisiones. Supero además nítidamente su ya ejemplar desempeño en el papel en la versión de Sao Paulo, que ya era maravillosa. Brava, brava y más brava.
Y así llegamos a la escena del Nilo en la que repentinamente los nervios, el cansancio y quizás hasta la entrega total y absoluta con que cantó toda la primera parte dándolo todo de sí misma, le jugaron una mala pasada y se le cortó el agudo crucial del aria. Un episodio que normalmente debió haber sido sólo un traspié olvidable y que quizás mucha gente del público no hubiera percibido de no haber mediado la reacción de la cantante, con su amor propio herido, que hizo una profunda reverencia disculpándose y se retiró de escena quizás pensando no volver,. Luego una interrupción de algunos minutos y el Director Artístico del Sodre saliendo a hacer un anuncio ( que normalmente no es de buenas noticias pero aquí lo fue ) Siri estaba con una afección vocal pero completaría la función por respeto al público pidiendo indulgencia para su estado vocal y aclarando que el público no la vería en el nivel de sus actuaciones normales, Y la ópera continuó hasta el final con una Aida que de a poco fue reganando seguridad nuevamente, pero que visiblemente eludía los pianísimos como si no confiara en ellos.
Una gran actuación con todo, que sirvió para que el público local conociera una de las Aídas mas cotizadas del momento y apreciara hasta donde ha llegado en su carrera artísticamente ascendente esta soprano local que es un éxito en Europa.
Quedé con ganas de verla de nuevo en una función más normal y quizás lo haga aunque hay pocas esperanzas de conseguir localidades bien ubicadas y el precio sea todo un desafío.

Por último algunos comentarios sobre los conjuntos . Aida es una ópera de masas , que requiere gran número de figurantes que representan las tropas egipcias en la marcha triunfal. Tanto que hubo que habilitar como vestuarios zonas que no son utilizadas normalmente para ese fin y hubo que instalar baños químicos, para atender a un equipo bien mayor que el habitual. Pero hubo en esto escasez de recursos, siendo visible la reducida cantidad de personas que desfiló, y una elección cuestionable de los participantes que en general no tuvieron ni la figura ni el porte ni el andar propio de un soldado. Me parecieron sobreactuados además los generales, colegas de Radames, especialmente en el final de la escena con una reacción que más pareció la explosión de un grupo de hinchas que festeja un gol que un conjunto de generales que celebra la Victoria.
Y yendo ya a la letra chica, no me pareció adecuada la idea, ya vista en otras producciones , de que el mensajero llegue desfalleciente a escena ( aquí tuvo un amago de desmayo ) como si acabara de correr desde Etiopia. No es así según el propio libretto en que el Rey se encarga de anunciar que ha llegado un mensajero portando graves noticias, lo cual indica que el mensajero llegó hace un buen rato y lo puso al tanto de lo que ocurría, al par que habrá podido beber algo y recuperar el aliento mientras el cónclave era convocado y se reunía.
Me decía un regisseur amigo con quien libramos una agradable batalla cada vez que nos vemos, que no hay que tomar los librettos demasiado en serio. Allí es precisamente donde esta mi discrepancia con los registas actuales: para mí el libretto es soberano tanto en el acierto como en el error y lo que indica debe ser respetado. La labor del regisseur es no escatimar esfuerzos para hacerlo creíble, lo contrario de desecharlo y escenificar un libretto propio que está en su mente pero no existe.
Claro que habrá siempre inverosimilitudes que vienen del original. Pongo por ejemplo en Aida lo que ocurre en la escena del Nilo. Estimulada por Amonasro Aida extrae a Radames el secreto de por donde atacarán las tropas egipcias. Apenas Radames ha dicho esto, Amonasro sale de las sombras proclama su verdadera identidad y da lugar al desmoronamiento de Radames que ha traicionado sin saberlo a su patria y se entrega a los sacerdotes. Por qué Amonasro no se limita a desde las sombras ordenar el ataque sabiendo lo que ahora sabe y qué necesidad lo lleva a revelarse ante Radames ?. Nunca lo sabré. Y por qué una vez descubierto el complot no se envía a un mensajero y se ordena detener el ataque o cambiarlo de sendero ya que el secreto es conocido por el enemigo ?. Tampoco lo sabré. Aunque quizás algún día un regisseeur me lo explique, como ayer me explicó mi amigo un enigma que nunca había entendido : el por qué de la Aida en trajes de astronautas que vi una vez en Berlín y que constantemente utilizo como ejemplo de lo que no se puede tolerar.. El regista estaba simplemente escenificando el mito de que los dioses eran astronautas y que fueron ellos quienes hicieron las pirámides. Too much. Demasiado para mí

Luis G. Baietti

EL ELENCO ALTERNATIVO

El segundo elenco alteró los nombres de todos los participantes con excepción de PEREGRINO que reiteró su excelente composición de Ramfis y Gomez que fue nuevamente el Rey
Yendo de menor a mayor ,me pareció muy bueno el mensajero de ANDRES PRESNO con una voz más aguda que sentó bien al personaje e impactante la sacerdotisa de SANDRA SILVERA que cantó mas como una diosa que como una sacerdotisa.
Como Radames JUAN CARLOS VASALLO reitero sus virtudes ( una voz importante , con buenos graves y agudos incisivos ) y limitaciones (actoralmene limitado ,tosco en el fraseo y con una afinación por momentos sospechosa )
ELISETH GOMES fue una Aida delicada, por momentos demasiado delicada para este Teatro y esta Orquesta ( por momentos pareció estar “ marcando “ el papel ), luciendo un bellísimo registro agudo que se explayó en seductores pianísimos o en insospechados fortes en la escena triunfal, y graves limitados que tendieron a desaparecer bajo la pesada orquestación. Actoralmente compuso una Aida lánguida, timida un poco carente de la fiereza que el personaje exhibe en momentos clave.
Magnífico el Amonasro de FERNANDO BARABINO, que cada dia canta mejor, y actuó con gran fuerza dramática. Alguien debió pensar en suministrarle una nueva indumentaria ya que la ropa heredada de su predecesor lució excedente en su cuerpo de menor estatura y menores proporciones abdominales.
Deslumbrante la Amneris de ANNABELLA CARNOVALI, con un timbre acontraltado hermoso de oir, fuertes graves e incisivos agudos y una sutil interpretacion. Protagonizó una estupenda escena del juicio , donde me pareció que Lano condujo la orquesta con mayor volumen y mayor rapidez aun que la noche anterior. Hubiera sido lindo oir el ANATEMA-SU-VOI en el ritmo usual para disfrutar enteramente de esta voz que suena impresionantemente bella en todo el registro, y que aquí tuvo que correr para no perder el tren.

Luis G. Baietti


AIDA- SODRE

FUNCION DEL 6/11/13 CON MONICA FERRACANI EN LUGAR DE SIRI

Una ventaja que siempre tuvieron los Teatros de Opera de Europa es la existencia a pocos km de su lugar de ubicación de otros teatros similares con cantantes que pueden ser llamados en caso de una emergencia que obligue a cubrir un reemplazo. En los últimos años el florecimiento de la actividad lirica en las pequeñas ciudades de EEUU hizo que también el gran país del Norte comenzara a usufrutuar de tal proximidad.
La novedad es que con la creciente actividad lírica en plazas como Buenos Aires que pasó a tener varias Compañías de Opera y las capitales provinciales argentinas, o en Sao Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, ha comenzado a ser posible en un caso de emergencia tomar el teléfono y llamar un reemplazante de alguna ciudad relativamente vecina que puede hacerse presente en Montevideo en pocas horas y con un costo razonable,
Es lo que acaba de ocurrir. Mas allá de la polémica sobre si la cover designada debió o no asumir las funciones dejadas vacante por la enfermedad de MJ Siri, sobre la cual no tengo más nada a decir porque he escrito una larga nota que incluye apreciaciones mías, de cantantes y otros melómanos como yo, que -recuerdo a los lectores -no soy ni músico ni Profesor, y una respuesta exhaustiva del Director Artístico, el SODRE necesitaba una Aida, papel no especialmente fácil de cubrir de esta manera. Decidieron llamar a MONICA FERRACANI que ya había cantado NABUCCO en el SOLIS. La encontraron en casa, reponiéndose de una dolencia reciente y pidió unos minutos para probar la voz antes de contestar. Contesto que si, e inicio una maratón 3 días para trasladarse, revisar el papel, conocer a sus compañeros y enterarse de los detalles de la puesta y de la dirección musical. Y así salió a escena.
Realmente hay que aplaudir el profesionalismo de la soprano que en ningún momento hizo sentir la presencia de estas circunstancias y cantó y actuó con el aplomo y la convicción de quien hubiera estado desde el principio en la preparación de la Opera. Seguramente esta apreciación, amen de la muy buena actuación en si, estuvo por detrás de la sonora ovación (la mayor de la noche) que recibió al final de la Opera, incluyendo una parte considerable de la `platea aplaudiendo de pie.
Ferracani es una cantante con basta experiencia, con muy buena formación musical y una buena actriz. Tiene una voz extensa que le permite encarar papeles como este (al fin de cuentas Nabucco es peor) sin sobresaltos porque posee todas las notas, y posee además agradables pianísimos. Las limitaciones vienen por el lado de los graves que no son demasiado sonoros y por el extremo agudo que por lo menos a mis oídos suena demasiado tirante.
Con todo fue una Aida de raza, sólida y compenetrada, diría que en un nivel superior a la de la otra soprano extranjera que canta el papel en estas funciones, pese a no poseer la belleza de los agudos de ella.
La función fue mas o menos similar- Diría que Marandino estuvo bien mejor que la noche del estreno haciendo un buen uso de su voz que es mas robusta de lo habitual en el papel.
No entiendo que le ocurría a Azocar que volvió a estar firme como una roca vocalmente pero que tuvo dificultades para mantenerse a la par con la orquesta perdiéndose varias entradas, o anticipándose a estas. Hubo una cierta incomodidad en el final del dúo con Aida en la escena del Nilo donde se hizo evidente que ambos cantantes encontraban difícil ajustarse al ritmo impuesto a la parte.

Falstaff

Opera En Tres Actos De Giuseppe Verdi
Libreto De Arrigo Boito
Teatro Solis De Montevideo

Reparto:  
Falstaff Fernando Barrabino
Ford Federico Sanguinetti
Fenton Blagoj Nacoski
Alice Sandra Silvera
Nannetta Laura Delogu
Mrs. Quickly Raquel Pierotti
Meg Mariella Nocetti
Cajus Andres Presno
Bardolfo Leandro Mendez
Pistola Muriloo Neves
Escenografía y Vestuario Osvaldo Reino
Iluminación Fabio Reto
Regie Alejandro Chacon
Orquesta Filarmónica De Montevideo
Coro De La Escuela Nacional De Arte Lirico
Dirección Musical Martin Lebel


La Orquesta Filarmónica de Montevideo había presentado el año pasado en una única representación esta ultima Opera de Verdi en versión de concierto y en carácter de homenaje al barítono FERNANDO BARRABINO, una de las voces mas importantes que ha producido el Uruguay, por su extensa y valiosa carrera artística
La representación fue un suceso total y la composición de Barrabino pese a la ausencia de teatralización fue tan elogiada que desde esa noche misma hubo una fuerte presión para que se montara la Opera en versión integral escenificada,
Y cabe elogiar no solo que la Municipalidad lo haya hecho realidad sino el buen tino y el sentido de la economía conque se hizo, sin recurrir a arrojar al techo  derivados lácteos de los que no se dispone en demasía en el presupuesto municipal o nacional.  Se gasto dinero pero para lo que era imprescindible. Fue así que se recurrió a la experta dirección musical del recientemente nombrado Director Artístico y Musical de la Orquesta,el maestro MARTIN LEBEL, francés  con vasta actuación en importantes teatros del mundo y que ya había dirigido a la Orquesta en MADAMA BUTTERFLY  y la QUINTA SINFONIA DE MAHLER (2008 y 2012 respectivamente) en una opera que se caracteriza por las dificultades de concertación debido a la sucesión de números musicales colectivos, que requieren una absoluta precisión de parte de todos los participantes. Demás está decir que su desempeño fue excelente y fue muy probablemente el puntal principal de la versión. Pero una versión que se precie de Falstaff debe contar además con una excelente dirección escénica.(es después de todo Shakespeare lo que se esta viendo) y por cierto la tuvo en el director argentino radicado en Colombia, ALEJANDRIO CHACON, también de vasta trayectoria en América y en Europa, que obtuvo un excelente desempeño de conjunto pero al mismo tiempo supo potenciar las habilidades interpretativas de los integrantes del elenco llevándolos a actuaciones de gran nivel.
Para la escenografía, con muy buen y criterioso razonamiento se opto no por alquilar una costosa escenografía extranjera o crear una nueva, sino simplemente aprovechar la que en su acerbo tiene la COMEDIA NACIONAL URUGUAYA  proveniente de su reciente interpretación de LAS ALEGRES COMADRES DE WINDSOR en la que se basa el libreto de Boito para esta Opera. El vestuario es excelente. La escenografía demasiado precaria y abstracta para mi gusto, pero no incomodó, en gran medida porque sus carencias fueron bastante disimuladas por la estupenda iluminación de FABIO RETTI un artista de primer orden en esa función.
Con el mismo buen tino en la administración de los recursos se manejo la contratación del elenco solista, que incluyo en general valores locales con la excepción de 3 jóvenes talentos extranjeros
Lo de FERNANDO BARRABINO  fue sencillamente magistral. Una justa culminación de una trayectoria importante que lamentablemente los uruguayos no pudieron apreciar en todo su esplendor por la poca opera que se hizo en el país a raíz de la desaparición de la sala del Sodre y su reapertura 40 años después del incendio. Barrabino que no debe ser un hombre mas joven que yo,asombra por el estado de su voz que si fuera de tenor diría que firmo el pacto con Mefistófeles en algún Fausto que canto, Siempre tuvo una voz magnifica y hacia un uso expresivo de la misma. Yo diría que canta hoy mejor aun que en sus años mozos, especialmente por la forma en que ahora emite sus agudos que antes tenían una cierta dosis de triunfo de la técnica por sobre la naturaleza, que hoy ha desaparecido por completo. Cierto, Falstaff es papel para un bajo-barítono y Barrabino es mas un barítono agudo pero con sus años de experiencia supo enfrentar las exigencias en el plano de los graves y salir airoso de las mismas. La composición fue además desopilante, sin caer en la ridiculización del personaje que fue en todo momento creíble y querible. Impresionante trabajo de FEDERICO SANGUINETTI desplegando un implacable registro agudo, muy exigido por Verdi (MAS DE LO QUE YO RECORDABA, CONFIESO) Federico es además un excelente actor, si bien yo hubiera concebido su personaje con una cuota mayor de seriedad que de comicidad, ya que es el personaje de la obra mas ajeno a ola farsa salvo en la escena final, pero es un asunto de gustos personales, que no todos tenemos los mismos.
SANDRA SILVERA  fue una de las Alices mas gloriosas que vi en mi vida  (y vi a la Freni ¡!!) en una acabada ejecución de la partitura que es particularmente exigente con su personaje, brillando sus certeros agudos y la belleza de sus pianísimos. Sandra debiera estar cantando mas a mendo y deberíamos ya haber oído de ella todos los papeles adecuados a su cuerda, pero lamentablemente se hace poca opera en el país y no parece que vaya a AUMENTAR EL NUMERO DE PRODUCCIONES MIENTRAS SIGAMOS MONTANDO CARISIMAS PRODUCCIONES  HERMOSAS DE VER PERO QUE IMPIDEN QUE SE MONTEN MAS TITULOS y hacen que nuestros cantantes continúen sub aprovechados, lo cual en el caso de una cantante de los quilates de Sandra es un verdadero despilfarro. (Y hay otros.), En lo actoral exhibió una buena vis cómica, si bien yo la hubiera controlado un poco para que gesticulara menos.
RAQUEL PIEROTTI es otra que parece haber firmado el pacto con el diablo. Luego de una vasta y exitosa carrera pasando por los   mas importantes Teatros de Opera del mundo  (La Scala, Viena, Paris, etc.etc.)Raquel ha retornado al Uruguay para dirigir la escuela  de Canto y ocasionalmente aparecer en escena en pequeñas partes. Esta es la primera vez en mucho tiempo que la oímos en un papel que le ha permitido desplegar su voz, que suena bellísima y muy natural en la zona grave y que administra con experiencia en el centro y agudo que son los que quizás exhiban en alguna medida  el paso del tiempo. Hizo además una composición delicada, sutil de su personaje sin caer en desbordes expresivos.
Muy buenas las participaciones de MARIELLA NOCETTI y LEANDRO MENDEZ –Me asombro la forma en que viene desarrollándose la voz de ANDRES PRESNO que aquí logro impactar en varios momentos, amen de lograr una buena composición de su personaje. Y muy acertada la contratación del bajo carioca MURILO NEVES, un joven valor regional que va a dar que hablar.
Muy agradables de ver y oír el tenor macedonio B.NACOSKI y la jovencísima soprano argentina L.DELOGU, ideales como parejita joven
HAY QUE VERLA.

Ps. El día del estreno la sala estaba completamente colmada, salvo las 3 primeras filas de platea casi desiertas debido a que el Teatro no las pone en venta, creando así en los cantantes una falsa y desanimadora visión  de la cantidad de publico presente.

AIDA

TEATRO MUNICIPAL DE SP
Elenco Alternativo

Elenco:  
Aida Maria Billeri
Amneris Laura Brioli
Amonasro Rodrigo Estevez
Radames Stuart Neill
Mensajero Eduardo Trinidade
Sacerdotisa Laryssa Alvarazi


Con un elenco excepcional como el del primer reparto era de suponerse que el elenco alternativo no alcanzara el mismo nivel. Pero fue de cualquier manera una función excelente.
Entre los recién llegados lo mas interesante fue la presencia de STUART NEILL otro tenor que tiene la voz de Radames y se pasea por la partitura sin ningún terror
Hizo además un generoso uso de la mezza você, logrando momentos de gran belleza e intensidad dramática. Su CELESTE AIDA fue de colección. Lamentablemente no hay rosas sin espinas. Stuart tiene un físico problemático para hacer el papel de un soldado que es además el galán de la Opera. Es un razonable actor, y se mueve sin la pasividad de por ejemplo su colega en mas de un sentido el fallecido LUCIANO PAVAROTTI, pero realmente para creerle el personaje hace falta un enorme esfuerzo de la imaginación
RODRIGO ESTEVES no hizo una composición dramática del porte de la de su predecesor en la parte, pero en cambio lucio una voz fresca y canto con solvencia y belleza toda su partitura, aportando un aceptable grado de compenetración dramática.
LAURA BRIOLI tiene una voz potente tanto en el grave como en los agudos y no tuvo ninguna dificultad en hacerse oír en las escenas de conjunto, o de llegar a las notas en escenas comprometidas como la de la imprecación a los sacerdotes. NO es una voz particularmente agradable, con una tendencia a sonar metálica, y tiene un problema no del todo resuelto en los momentos en que pasa del registro agudo al grave donde algunas notas suenan con una afinación sospechosa. Pero cumplió en un buen grado con el difícil personaje.
MARIA BILLERI fue una Aida directa, sentida pero sin sutilezas expresivas, con una buena, sana voz de soprano lirica que tiene además graves y muy agradables painisimos si bien en algunas notas exhibió una incipiente perdida de control sobre el vibratto

 

Aida

Opera en 4 actos, música de Giuseppe Verdi
Libreto de Antonio Ghislanzoni

Orquesta Sinfónica De Sp
Coral Lirico De Sp
Ballet De La Ciudad De Sp

Dirección Musical John Neschling
Regie Mario Andina
Escenografía Ítalo Grassi
Vest Simone Morresi
Coreografía Marco Burriel
Función Del Día 25/8/13 Teatro Municipal De Sp
Elenco  
Aida María José Siri
Amneris Tuija Knihtla
Amonasro Anthony Michaels Moore
Radames Gregory Kunde
Ramphis Luis Ottavio Faria
Faraón Carlos Eduardo Marcos
Sacerdotisa Paola Rodríguez
Mensajero Gilberto Chávez

 

El Teatro Municipal de SP, notoriamente dispuesto a obtener una gran versión de AIDA, salio a contratar en el exterior personal con experiencia destacada para cada una de las funciones a desempeñar en la puesta . Y comenzó por contratar un terceto de realizadores de primerísimo nivel en el rubro / Regie-Escenografía-Vestuario. Diría, poniéndome irónico que concibieron una puesta revolucionaria, inusual y altamente polémica de la Opera Aida. Para ello la ambientaron en el Egipto de los Faraones, y encararon la historia como si se centrara en torno de la disputa de una esclava etiope con la hija del Faraón por el amor de un general egipcio, Cosa que seguramente los espectadores sobretodo de Alemania tendrán dificultad de entender, porque hace mucho que no se ve algo así 
Ironía aparte, la ambientación es casi mágica. Con apenas unas pocas construcciones que simulan ser de piedras y que tienden a la forma triangular, como si se tratara de las paredes interiores de una pirámide y con el movimiento de las mismas en sentido horizontal o vertical, se fueron creando los diversos ambientes en los que se desarrolla el drama, permitiendo en la escena de la marcha triunfal un escenario casi vacío donde pudieran entrar el coro y el cuerpo de baile que representaban al pueblo., soldados, sacerdotes, esclavos . El vestuario también fue magnifico con algunos deslices como el notorio mal gusto de los cascos azules de los soldados ( la ONU en acción?? ) o el sombrero de cartón pintado evidente del Faraón.
El despliegue de masas fue impresionante y solo le reprocharía lo difícil que se hizo creer que los integrantes del cuerpo de baile, vestidos como estaban con una suerte de minifalda, parecieran aguerridos soldados pese al evidente estado físico espectacular que ostentaron, y al carácter atlético de la coreografía que se les destino,
En el movimiento de los actores reinaron la lógica y la atención al texto No de balde Gandini trabajo 15 anos con Zeffirelli, uno de los realizadores cumbre del # estilo antiguo # de hacer opera en que se tendía a respetar lo que dice el libro y darle expresión escénica, en lugar de re escribirlo a gusto del regisseur.
Un muy buen trabajo de orquestación de Neschling que obtuvo un rendimiento notable de los coros con destaque para el coro masculino, muy exigido en varias escenas, que exhibió una línea sonora y una intensidad notables.
La escena de la marcha triunfal con sus dos concertantes finales tuvo una ejecución notable por parte de orquesta, coro y solistas, que llevaron al publico a una explosión de entusiasmo al final de la escena, que por preceder al único intervalo dio lugar a saludos al publico como si fuera una escena final, con una justificada ovación por parte de los asistentes.
Hace tiempo que no oía dos bajos excelentes como LUIS OTTAVIO FARIA y CARLOS EDUADO MARCOS como Rafas y Faraón, el primero de ellos impactante en la escena del Nilo por la forma de llegar a los graves sin esfuerzo evidente, Ambos fueron además puntales en el concertante final del segundo acto, donde los bajos se oirán en pie de igualdad con las voces mas agudas, cosa que rara vez ocurre.,
ANTHONY MICHAELS MOORE exhibe algo de desgaste vocal por el paso de los anos y tendió además como recurso expresivo a enronquecer la voz,, pero fue en todo momento un Amonasro convincente en lo vocal e intensamente dramático en la interpretación, dándole mayor riqueza sicológica al personaje, como por ejemplo su expresión de dolor cuando después de llamar a su hija de esclava de los faraones sufre con el dolor que ha causado pero que el considera necesario para la causa de la patria. Diría entonces que fue un Amonasro en tercera dimensión cuando uno esta acostumbrado a versiones mas monocolores.
GREGORY KUNDE fue una torre sonora en los concertantes y además dio una lección de como se debe cantar Radames cuando se tiene la voz adecuada para hacerlo. Pese a su volumen físico es un actor expresivo y dio muy bien las diversas contraescenas con sus dos damas rivales,.
TUIJA KNIHTLA, joven mezzo finlandesa que esta comenzando a tomar por asalto el escenario internacional fue una Amneris arrasadora de gran expresividad, potentes agudos y sombríos graves en una voz que suena homogénea de un extremo a otro y con gran belleza tímbrica, que ella no vacila en sacrificar cuando las circunstancias de la línea dramática así lo requieren, para dar la furia de Amners en ciertas situaciones,. Una creación notable
Y estaba por fin MARIA JOSE SIRI. 
Uruguay le mando a Europa una muy buena cantante en formación y Europa le devuelve a América Latina una ARTISTA cabal con todo lo que ello representa. Su voz, que desde el comienzo fue hermosa de oír, ha adquirido un grado mayor de belleza al tomar una cierta tonalidad mas oscura, Sus agudos siguen siendo impactantes y hace además un uso sutil de la mezza voce, con painisimos etéreos que se pierden en el aire cuando es el final de una frase (FUGGIAM, FUGGIAM ) o pasan gradualmente del piano al forte o viceversa cuando estamos en medio a una frase. Pero todo ello es nada mas que instrumental .Siri es el tipo de cantante que se transforma en el personaje, respira y siente con el. 
Desde el momento mismo de su entrada en escena en que su rostro se transforma en una mueca de dolor al ver a Radames abrazado con Amneris, el terror que constantemente exhibe cuando en presencia de arranques de temperamento de quienes tienen sobre ella el poder de vida o de muerte.,, en todo momento logro una intima unión de gesto-palabra-música que es el desideratum, la meta final de toda interpretación operística y que por lo tanto merece ingresar al reducido panteón de las mejores interpretaciones que visto a lo largo de 50 anos de ver Opera en los mas diversos teatros del mundo..

Luis Baietti

MACBETH
2º Elenco

FUNCION DEL DIA 21 de Agosto de 2013

El elenco de esa nueva función tuvo como principal novedad la sustitución de 3 de los interpretes centrales de la opera.
ARIEL CAZES fue el nuevo Banquo , en una de las mejores interpretaciones de los últimos tiempos de este muy buen bajo uruguayo de intensa actividad en el pasado reciente en el Colon y en el Argentino, que esta viendo perjudicada su continuidad en la carrera de cantante por las exigencias del puesto de DIRECTOR ARTISTICO DEL SODRE, un puesto tan absorbente que por ejemplo es la única de las autoridades que hemos abordado que no ha conseguido aun encontrar un tiempo para darnos una entrevista.,
Ariel no posee la voz descomunal del bajo polaco ni su personalidad extrovertida, pero aporto en cambio un timbre agradabilísimo, seguridad musical, amplio dominio de la partitura donde solo algunos agudos extremos parecieron exigirlo un poco, y una actuación sobria, concentrada y noble, lo cual le sienta de maravillas al personaje.
FEDERICO SANGUINETTI fue el nuevo Macbeth., Federico ha sido utilizado frecuentemente por el Solís no siempre en papeles que fueran muy convenientes para su voz o su personalidad como interprete. El Macbeth es el compromiso mas arduo y exigente que le ha tocado encarar, con una agotadora partitura que lo lleva hasta el limite de su voz ( y en contadas ocasiones quizás un poquito mas allá ), y que además lo exige todo como actor, FS respondió con una notable interpretación quizás lo mejor que ha hecho en el Teatro, tanto en el plano vocal donde estuvo siempre en control de la situación, como en el plano actoral, donde dio todo de si en un trabajo digno del aplauso final que recibió.
Hubiera sido lindo verlo junto a Eiko, su esposa en la vida real, porque seguramente tendrían una química muy especial motivándose recíprocamente, y además tener la oportunidad de verlos triunfar juntos en lo que para mi fueron las mejores actuaciones de ambos en el país., Pero la permuta obligada por la necesidad de Eiko de hacerse presente en Rosario para un compromiso asumido con anterioridad, llevo a que lo oyéramos cantando junto a la soprano norteamericana.
ELISABETH BANCKE-BIGGS posee un instrumento vocal de inusual volumen y extensión, que la hace un interprete ideal para el papel de Lady Macbeth al que pocas sopranos se enfrentan con suceso. Cumplió con creces con cada una de las exigencias de un papel casi imposible de cantar, haciéndose además oír con generosidad en los concertantes donde sobrepasó el peso de la orquesta y de los coros. Algunos de sus agudos sonaron algo estridentes, pero pienso que es un efecto buscado deliberadamente por Verdi en el momento de escribir la partitura, porque son raras las sopranos que no suenan así ( Verrett y Gencer quizás sean excepciones, Callas decididamente no) EBB es además una excelente actriz con una presencia escénica atrayente, que confirió al personaje un magnetismo que a veces es ignorado y que esta en la base del drama porque es la base de su dominio sobre el Rey.
La voz de EBB es además impresionante en el área de los graves tanto por la belleza y la contundencia del sonido como por su volumen, que ella usa con maestría al servicio de la dramaticidad.
Algunos amigos de la profesión con buenos conocimientos de la técnica de emisión de la voz, objetaban sin embargo en el intervalo su manera de cantar, diciendo que llevara a la larga o a la corta a una perdida de las notas centrales y hacer que su canto comience a sonar como procedente de dos voces distintas., Ojala no estén en lo cierto o que si lo están esto ocurra mas bien tarde que temprano y nos sea posible seguir disfrutando de esta valiosa interprete por unos cuantos años mas.

Como coda voy a hacer un comentario al margen. Quienes fuimos a comprar los abonos en la fecha determinada por el Teatro nos encontramos con la sorpresa de que solo podíamos comprar de la fila 8 de la platea para atrás (fila 5 si consideramos que las 3 primeras fueron retiradas para ampliar el foso) Esto provoco un conato de rebelión entre quienes habíamos respondido al llamado del Teatro y estábamos haciendo cola desde antes de la apertura de la Boletería. Se nos explico que no se ofrecían esas localidades porque de ellas no se ve bien, como si fuéramos menores de edad incapaces de juzgar que es lo que nos conviene y gusta. La discusión se extendió y finalmente para evitar confusión, los boleteros accedieron a vendernos las localidades prohibidas, pero nos mintieron porque al final nos vendieron en la tercera fila cuando nos dijeron que era en la primera.
Esto genero que las funciones que yo vi se desarrollaran con las 4 primeras filas de la platea, las que mas ven los cantantes desde el escenario, completamente vacías, lo cual seguramente debe haber tenido un impacto emocional desfavorable en ellos. Yo ya decidí que es la última vez que compro abono. No voy a permitir que ningún burócrata autoritario decida por mi donde tengo que sentarme.

LUIS BAIETTI

MACBETH

Opera en Cuatro actos de Giuseppe Verdi
Libreto de F. M. Piave y A. Maffei
Sobre la obra homónima De W. Shakespeare.
Dirección Musical: Carlos Vieu
Dir. Escénica y Escenografía –Andrés Héller
Teatro Solís De Montevideo - Día 19.8.13

Elenco  
Macbeth Darío Solari
Banque Alexander Teliga
Lady Macbeth Eiko Senda
Dama De Lady Macbeth Kaycobe Gómez
Macduff Gaston Rivero
Medico Nicolás Zecchi
Malcolm Gerardo Marandino
Siervo De Macbeth Álvaro Gudiño
Sicario Julio Clavijo
Heraldol Mauricio Olivera
Aparición Álvaro Godiño
Aparición Marcia Díaz
Aparición Marianne Cardoso

 

Verdi tuvo siempre una gran inclinación por SHAKESPEARE y SCHILLER y en el caso del bardo generara dos de sus obras de la madurez OTELLO Y FALSTAFF (a Schiller le tocaría nada menos que el DON CARLO) y se le frustro un proyecto de escribir un REY LEAR parte de cuyo material musical fue empleado después en LA FORZA DEL DESTINO.
Este MACBETH es muy anterior, previo al famoso trío central TROVADOR- TRAVIATA -RIGOLETTO, pero fue revisado y corregido con posterioridad.
Recientemente un teatro italiano hizo la interesante experiencia de presentar en días alternativos la versión inicial y la versión corregida, permitiendo la comparación.
Es evidente la superioridad de la 2da. , más sutil (valga como ejemplo la estupenda LA LUCE LANGUE que sustituyo a un aria menos expresiva de la 1ª Versión), pero seria totalmente injusto decir que todo lo mucho que hay de excelente en esta Opera procede de la revisión tardía, porque la base de todo ya estaba en el texto original.
Es una opera particularmente difícil de encarar. No solo porque tiene dos de los papeles mas agotadores de todo el repertorio operístico, con exigencias vocales de todo tipo (el de la soprano esta muy cerca de ser imposible de cantar) sino porque requiere una gran labor de conjunto para que el drama funcione.
Y es lo que tuvo.
Magistral, intensa, precisa dirección de CARLOS VIEU que se reafirma como un gran director operístico en un trabajo ejemplar donde extrajo de cada uno de los participantes lo mejor de si mismo, haciendo inclusive que algunos de ellos superaran netamente todos sus antecedentes conocidos provocando asombro en quienes estamos habituados a verlos. Se noto en todo momento la mano de un director firme que sabe alternativamente motivar, exigir, apoyar. El segundo gran héroe de la noche fue ESTEBAN LOUISE. El coro es esencial en esta opera, en todo momento un personaje mas y alcanza un punto altísimo en PATRIA OPRESA, el bellísimo, melancólico coro del cuarto acto, que rivaliza en intensidad dramática y belleza con su mas ilustre congénere el VA PENSIERO DE NABUCCO. Tanto en ese momento sublime como en los abundantes concertantes el desempeño del coro fue ejemplar con gran fuerza dramática y una impactante belleza de sonido.
Un gran teatro de opera se pone en evidencia por la calidad de los interpretes no protagónicos. Cualquier teatro de segunda o tercera línea puede montar una opera con un par de nombres de primera en los papeles titulo. Basta tener recursos. Pero es en los papeles menores que se nota la diferencia entre un gran teatro con raíces en el medio cultural en que actúa y un teatro que ocasionalmente presenta algún espectáculo de calidad.
Y en este sentido la versión del Solís fue para aplaudir de pie. Cantantes de muy primer nivel en papeles como La Dama de Lady Macbeth KAYCOBE GOMEZ , el Medico ( NICOLAS ZECCHI ) o las apariciones en las seguras manos de MARCIA DIAZ, la deliciosa MARIANNE CARDOSO y el muy promisorio barítono ALVARO GODIÑO, que se intuye por la importancia de su voz que pronto estará cantando papeles de mayor enjundia.
Normalmente la piedra del escándalo suelen ser los dos tenores. Para empezar los teatros de opera suelen contratar tenores de segunda línea para cantar el Madcduff dada su importancia relativa menor, y para Malcolm se suele recurrir a tenorinos de voz pequeña y afinación vacilante. Nada de eso en este caso. GASTÓN RIVERO es un lujo en cualquier teatro y esta haciendo una carrera importante en Europa. Lució su voz en los concertantes y cantó bellísimamente el aria del cuarto acto, una de las más hermosas arias de tenor que Verdi escribió, y no es decir poco. GERARDO MARANDINO que últimamente venia brillando en papeles de carácter reverdeció sus laureles como cantante solista principal en un importante trabajo como Malcolm, descollando en las dos escenas del cuarto acto donde su voz sobresalió en todos los conjuntos.
ALEXANDER TELIGA con una poderosa y magníficamente timbrada voz de bajo fue un impactante Banquo
DARIO SOLARI es uno de los mas afamados Macbeth del momento (y después de Montevideo tiene que cantarlo en Chicago bajo la dirección de Riccardo Muti) Ha conquistado esta posición de destaque gracias a una voz poco menos que ideal de barítono verdiano, con un bellísimo timbre, generosa extensión y volumen y fuerza expresiva. Es un lujo haberlo visto y oído en este difícil y cansador papel (en la función que vi tuvo dos momentos en los cuales el cansancio casi le juega una mala pasada de los cuales se recupero rápidamente con gran profesionalismo) Es una interpretación notable que dada la inteligencia del cantante y la calidad de los maestros conque esta actuando seguramente continuara creciendo hasta que lo que hoy es excelente mañana sea simplemente ejemplar.
Va a haber que rever los conceptos sobre EIKO SENDA después de esta notable encarnación suya como LADY MACBETH. Eiko tiene un órgano vocal privilegiado y nos tiene acostumbrados a actuaciones en nivel de excelencia vocal en papeles dificilísimos como su reciente ISOLDA en LA PLATA. Pero nunca la habíamos visto dar tanto de si misma, compenetrarse anímicamente en ese grado y volcarlo hacia afuera, como una autentica artista latina. Claro, la voz también estuvo allí, son su absoluta seguridad para encarar las temibles exigencias al registro agudo y el volumen necesario para dominar en los concertantes en los momentos en que es necesario una impecable técnica vocal que le permite sortear con gallardía los obstáculos de la coloratura del brindis y de una serie de notas graves que exigen al limite su órgano vocal. Culmino su actuación con un momento de pura magia y emoción en la estupenda escena de la locura, para colmo rematada con un agudo en pianísimo de esos que derriten una piedra, y que fue con justicia ovacionada.,
Resta hablar de la regie. Heller monto la opera casi sin escenografía, al punto que podría decirse que esta es una versión semimontada. Para colmo completó el panorama con una iluminación que mantuvo el palco escénico casi en una constante penumbra conspirando contra el trabajo actoral de sus interpretes que a duras penas conseguían ser vistos. Como director de escena tuvo hallazgos y desaciertos.
Entre los primeros el aspecto envejecido y temeroso del Rey en su
breve pasaje por escena, el terror que domina a Macduff cuando descubre la muerte del Rey, la forma en que todos comienzan a mirar con sospecha a Malcolm y la creciente intranquilidad de este, el momento de vacilación de Macduff cuando muerto Macbeth: está con su corona en las manos y le tienta la idea de colocarla en su cabeza. La lista de los desaciertos seria más extensa y no quiero abundar en ellos. Casi todos se refieren a la participación de las brujas ( que terminan matando a todos los hombres en la escena final) su obsesiva lucha por las sillas ( que me dijeron era vista por el director como una representación de la lucha por el trono, por el poder, algo de lo que solo se enteraron los que tuvieron la suerte de hablar con el ), la obsesión de hacer que los interpretes se suban a las mesas y las sillas, que casi convirtió el brindis en una escena de cabaret, hizo mas increíble aun la escena de la fuga del hijo de Banquo y la patética irrupción del bosque en la ultima escena, simbolizado por las omnipresentes sillas adornadas con unas hojitas arbóreas. O la idea de que Macbeth este presente en el primer acto cuando la soprano canta su caballeta, que vuelve ridículo el dialogo siguiente donde le informan lo que ya ha escuchado. O la innecesaria truculencia del asesinato de Banquo el cual después de ser apuñalado innúmeras veces recibe el redundante golpe final con un golpe de bate de baseball ( ¿?? ) Me encanto la idea de que Macbeth ni intente defenderse cuando se entera de que Macduff no ha salido del vientre materno sino que lo han retirado de él, lo cual vuelve inocua la inmunidad que le han asegurado las brujas, y aquí si la saña conque es asesinado por este, que esta vengando la muerte de su esposa e hijos.
Y lamento que por una vez haya sucumbido a la tradición y haya hecho aparecer al sicario con el rostro todo sucio de sangre en la fiesta (como lo dejan entrar) ¿? Como no se horrorizan todos ¿?había corte de OSE y por eso no pudo lavarse ¿? ) En una literal interpretación de una sutil frase en clave de Macbeth que cuando le dice que ve sangre en su rostro quiere decir no que este literalmente sucio de sangre sino que su rostro traiciona lo que ha hecho.
Es una pena. Esta excelente versión merecía un trabajo mas íntimamente ligado al texto y a la música.

LUIS BAIETTI

 

EL LAGO DE LOS CISNES

BNS- AUDITORIO NACIONAL ADELA RETA
JUEVES 8 DE AGOSTO DE 2013, VIERNES 9, SABADO 10 Y DOMINGO 11

COREOGRAFIA DE RAUL CANDAL
ESCENOGRAFIA DE GASTON JOUBERT
VESTUARIO DE HUGO MILLAN
ILUMINACION DE CLAUDIA SANCHEZ

El BNS (BALLET NACIONAL SODRE) viene presentando en la monumental sala del Auditorio Adela Reta  una excelente versión del LAGO DE LOS CISNES  según la coreografía del argentino RAUL  CANDAL  que estuvo presente en los ensayos y preparo al elenco.
Esta misma versión había sido presentada por la Compañía en la misma sala, pero con una diferencia esencial : las escenografías y vestuario eran entonces alquiladas y son ahora realización propia de la Compañía, que en consecuencia queda habilitada para reponer el espectáculo cuando así lo desee. El vestuario es quien más ha ganado con esta realización ya que ahora es nuevo flamante y se nota.
Lamentablemente hubo también una diferencia negativa y es que este año no pudo contarse con  la Orquesta en vivo, debido a que un conflicto gremial impidió su participación en los ensayos y hubo que recurrir a una cinta grabada de la versión anterior
.
El BNS está obteniendo éxitos rotundos con el público. Puestas en venta las entradas con varios meses de anticipación, no tardaron en agotarse
Uno de los `problemas que tiene este sistema es que al ponerse en venta (y agotarse) las entradas con tanta anticipación, el espectador tiene que comprar sus entradas sin saber cuál de los elencos va a ver porque no habiendo llegado aun el coreógrafo los papeles no están distribuidos. Cierto es que la Compañía tiene un verdadero sello de calidad y que no hay noches malas, pero cada espectador tiene su preferencia y a veces no consigue ver lo que deseaba. En el caso particular mío en que deseo cubrir todos los intérpretes posibles, el riesgo es acabar comprando entradas para una serie de funciones donde bailan los mismos y dejar de cubrir a otros que bailan en otros días. Hay toda una técnica para tirar al blanco y esta vez me funciono muy bien, porque habiendo comprado 5 entradas pude ver `prácticamente todas las variantes dejando de lado solo la Odette que me hubiera encantado ver de GABRIELA FLECHA, Felizmente el precio razonable de las entradas ( un regalo si comparadas con las de la Opera ) hace posibles estos lujos.

Con ese espectáculo podemos decir que la Compañía ha llegado a un pico en cuanto a la calidad de sus representaciones que será muy difícil de superar.  Una cuidadosa renovación del elenco, trayendo sangre nueva que se individualiza en los concursos, a los cuales se presenta cada vez más gente del Continente y hasta de Europa debido a la creciente fama del conjunto y a la garantía que da el prestigio de su Director Artístico, universalmente conocido como un de las grandes estrellas del ballet mundial. Pero hay que  sumar una inteligente política de contratación de grandes coreógrafos (el año pasado vino nada menos que NATALIA MAKAROVA) y una constante exigencia en materia de ensayos. Todo  esto  ha ido cimentando una unidad en el grupo que se hace evidente cada vez que hay escenas colectivas, en la creciente perfección de los movimientos coordinados. Lo que era un conjunto de bailarines se ha convertido en un verdadero ensamble y produce momentos de la más pura poseía como en la escena celestial de LA BAYADERA  el año pasado, y las escenas del lago en esta producción.
Hay por otra parte un conjunto de solistas que actúan ahora en los coros, ahora en partes solistas menores,  ahora en los papeles protagónicos, y que bailan casi constantemente, lo que les va permitiendo cimentar aun más la unión del grupo amen de familiarizarlos con cada uno de los papeles de una obra.

Claro, el equipo tiene sus destaques, cimentados en los talentos personales  y hay diferencias que no pueden ser soslayadas.
En el plano femenino la gran estrella es sin lugar a dudas MARIA NOEL RICFCETTO  que abandono una posición nada menos que en el AMERICAN BALLET  para regresar a Uruguay y convertirse en la primera figura indiscutida del elenco. En las dos funciones en que la vi hizo una Odette de ensueño, de gran belleza plástica y de refinada sensibilidad. Pero si es la más experimentada  y consagrada de las integrantes del elenco, no es su única estrella. Tres bailarinas han demostrado importantes calidades y comparten con ella los protagónicos en las diversas obras. GIOVANNA MARTINATTO, una de las pocas sobrevivientes del elenco pre-Bocca  es una bailarina de delicados movimientos, gran belleza plástica y que últimamente viene creciendo en lo interpretativo sorprendiendo esta vez con un cisne negro de muy depurada maldad. ROSINA GIL es la gran trágica del elenco. Uno noche con Rosina en el palco es una noche garantizada de gran intensidad dramática, que apela directamente al corazón del espectador, pues cada papel es bailado con el corazón en la mano por la artista. Eso fue notorio en todos sus papeles pero muy especialmente en UN TRANVIA LLAMADO DESEO donde su actuación motivo que el coreógrafo, director del Ballet Contemporáneo del San Martin la invitara junto con su partenaire a  protagoniza r algunas de la funciones del conjunto en Buenos Aires. Y por ultimo tenemos a VANESSA FLEITA otra bailarina de gran delicadeza y belleza  plástica, que no participo de esta puesta porque esta reponiéndose físicamente de una reciente maternidad. Pero no acaba aquí la cosa .Desde los papeles solistas no protagónicos vienen ascendiendo diversas bailarinas que están demostrando mucho talento y en algunas funciones  llegan a los protagónicos demostrando estar muy a la altura del compromiso. A riesgo de cometer algún pecado de omisión  por el cual desde  ya me penitencio, menciono algunas de las más importantes  MARIA BEIERSDORFF ( BRASIL ) MARIANA CARBAJAL ( URUG ) GABRIELA FLECHA (PARAGUAY ) ARIELE GOMES (BRASIL) CARELIZ POVEA ( VENEZUELA ) ANDREA TIO (URUG )
En el plano masculino el elenco tiene 3 grandes puntales y está en vías de extenderse con la maduración de un conjunto de nuevos intérpretes que prometen.
En primer lugar CIRO TAMAYO  (ESP) Arrancado por Bocca a las garras del Covent Garden, llego a Uruguay con 17 años requiriendo hasta permiso de la madre para alquilar su primer Dept.., Era  desde el comienzo perfecto técnicamente, deslumbrante, ágil, preciso y con una estampa envidiable... . Arranco ovaciones en papeles protagónicos y no protagónicos (el ídolo de Bronce de Silfide fue uno de sus papeles más festejados)  fue creciendo a ojos vista como intérprete  hasta convertirse en una gran figura y hoy disfruta de la privilegiada posición de ser el partenaire de la Riccetto, lo cual le permite crecer y absorber parte de la experiencia que por sus jóvenes 19 años aun no tiene, depurando su expresividad, y su técnica de baile. Su actuación en Lago fue absolutamente memorable. El y Riccetto hicieron de esa una de las noches históricas de la novel Compañía.
Luego tenemos a GUILLERMOL GONZALEZ (ARGENTINA) que desde el primer momento en que apareció en el elenco se destaco como un bailarín de gran técnica y magníficamente expresivo. Y mejora a ojos vista con cada nueva presentación. Por último tenemos a ISMAEL ARIAS que es el Alec Guinnes del elenco masculino. Dueño de una expresividad que admite pocas comparaciones, ha brillado en cuanto papel ha encarado, pero en particul.ar ha cosechado 3 éxitos memorables, con el Bufón de es te  Lago, que consigue en más de un momento acaparar la atención por la forma en que comenta la acción en las costra escenas,  el esclavo de EL CORSARIO donde hasta su inmovilidad se tornaba expresiva, y una descomunal, angustiante creación como STANLEY KOWALSKI en UN TRANVIA  ... que incluía una escena  de violación interpretada junto a la gran SOFIA SAJAC ahora una de las figuras rectoras del Equipo Artístico, La escena alcanzaba una intensidad dramática tal que se situaba en el límite de lo intolerable.
Muy de cerca los sigue JUAN CARLOS PI, un bailarín de magnifica estampa, solidez interpretativa y un buen grado de expresividad al que quizás falte aun una pizca de mayor compenetración con los personajes para alcanzar el grado de excelencia de los 3 colegas antes mencionados..
Me parecen muy promisorias las actuaciones de GABRIEL SCARPONI (ARG), que fue la sorpresa de la función en que tomo a su  cargo el Bufón, arrancando ovaciones por su destreza y su agilidad, con una solida – no descollante-actuación,. Y de  DAMIAN TORIO (ESP) un bailarín delicado, de movimientos refinados,  que esta poco a poco adquiriendo confianza y soltándose en escena, prometiendo ser una presencia importante para  futuras temporadas.

Pero hay mas, y uno de los fenómenos más notables de este nuevo Ballet es la forma en que se ha reforzado el elenco masculino que en la era pre - Bocca era el más limitado
Hay un verdadero enjambre de talentosos bailarines que tanto bailan en las escenas corales  como interpretan papeles solistas, como saltan a hacer protagónicos.
Menciono al pasar y sin ánimo de agotar la lista a OSCAR ESCUDERO(ARG)TEULER ABRAO (BRAS), IGNACIO MACRI (UR)WALTER LATEULADE (UR), SERGIO MUZZIO (ARG),TEULER ABRAO (BRAS)  y los mas experimentes FRANCISCO CARAMBULA (UR ) SEBASTIAN ARIAS (UR) y sé que se me escapan varios más.
Hay todavía funciones diarias ( menos Lunes ) hasta el 21 pero es inútil decirlo porque no hay mas localidades
Se puede si ir comprando entradas para el interesantísimo HAMLET RUSO , Coreografía de Boris Fifman sobre música de Mahler y Beethoven que se representara del 5 al 22 de diciembre

PS. Me acaban de comunicar que el Maestro JULIO BOCCA  ha tenido la gentileza de concederme una entrevista el prosimio viernes 30 por lo que tendré entonces nuevas noticias sobre esta ascendiente Compañía que está comenzando a ser motivo de orgullo (y hasta de atracción turística) para el Uruguay.

EN LAS FOTOS: 
ISMAEL ARIAS Y SU INOLVIDABLE BUFON
CIRO TAMAYO MAGNIFICO PRINCIPE
D TORIO MUY BIEN RODEADO POR TODA LA BELLEZA DEL CONJUNTO
TAMAYO, BOCCA, CANDAL Y RICCETTO,  LA PAREJA ARTISTICA DEL MOMENTO. TAMAYO Y RICCETTO
ROSINA GIL LA GRN TRAGICA DEL GRUPO CON JUAN C.PI
SCARPONI, MARTINATTO.Y GONZALEZ SALUDANDO AL FINAL DEL LAGO
LOS CISNES EN EL LAGO
TUTTA LA COMPANIA

Postapocalípticos y desintegrados
Il trovatore en Bellas Artes

Por José Noé Mercado

La gestión artística de Ramón Vargas al frente de la Ópera de Bellas Artes inició de hecho el pasado 20 de junio con el estreno de una nueva producción de Il trovatore (1853) de Giuseppe Verdi (1813–1901), con puesta en escena a cargo de Mario Espinosa en la que debido a una cirugía de rodilla el tenor canceló días antes su participación en las tres de cinco funciones en las que encabezaría el elenco.

Vargas tuvo que conformarse con ver las funciones desde la altura de uno de los palcos oficiales, esto a diferencia de la mayoría de sus antecesores en el cargo que solían seguir las funciones en la Luneta.

En todo caso, la titularidad del rol fue asumido por su colega italiano Walter Fraccaro, quien posee el timbre, el color y el volumen adecuados para enfrentar las exigencias de Manrico y proyectar su voz entre la orquesta aún en los pasajes más vehementes; aunque está lejos de ser un cantante de pinceladas vocales sutiles o interesado en trazar elegancias o esos matices propios de la mamitis que padece su personaje. Lo saca adelante sin duda y no tiene dificultad para llegar al temido do sobreagudo, pero tiende al fraseo hosco, a descuidar la dicción del registro alto en busca sólo del sonido y no de la palabra, y a la constante abertura de vocales, llevándolas no pocas veces a la distorsión estilo Enrique Perro Bermúdez.

La soprano estadounidense Joanna Paris ofreció una actuación decorosa al interpretar el papel de Leonora; sin apuntar a lo memorable en el rol, pero ciertamente muy por encima de la calidad de sus propias presentaciones en Bellas Artes en marzo pasado. Con una voz de agradable timbrado (si bien su instrumento es ligeramente duro, lo que hace que se le resista la perfección en el marcaje de la coloratura o algún matiz cuando intenta flotar el sonido), Paris mostró solvencia interpretativa e histriónica en su encomienda.

El triángulo amoroso lo completó el barítono Jorge Lagunes, quien cantó un Conde de Luna musicalmente correcto y de buena presencia escénica. Su emisión, sin embargo, se escuchó estrecha, coloreada guturalmente, lo que le impidió detonar la opulenta riqueza en el fraseo de uno de los personajes arquetipo del barítono verdiano. Esa rigidez que le resta rango expresivo a su sonido o brindar arrebatados acentos en palabras intensas, además, se percibió en su actuación de porte encorsetado, sin matices que ofrecieran pautas al público para comprender que a fin de cuentas su personaje es un ser que ama y que en medio de sus lances vengativos y pasionales es capaz de reparar en el resplandor de la sonrisa de la mujer que lo desprecia y prefiere los brazos de su rival, los de Dios o los de la muerte.

La mezzosoprano brasileña Edinéia de Oliveiras en el papel de Azucena mostró características apocadas o, si se quiere, juveniles (parecía hija y no “madre” de Manrico) para el papel, en el que se fue apagando vocalmente conforme avanzó la función, hasta llegar a la absoluta discreción en el último acto, lo cual por supuesto restó emotividad y dramatismo al conjunto, ya que la gitana entraña tanta importancia para las acciones que esta ópera pudo llevar ese nombre. Por el contrario, ningún problema tuvo el bajo español Rubén Amoretti para ofrecer un adecuado Ferrando, de total credibilidad escénica y vocal. Sandra Maliká (Inés), Gilberto Amaro (Ruiz), Roberto Aznar (Gitano) y Alejandro Coreño (Mensajero) igual mantuvieron a flote sus partiquinos.

En el foso, al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, el italiano Federico Santi logró una lectura musical destacada, con estilo, balances y extremo cuidado en las voces, sobre todo las que ante sus propios retos requirieron de una concertación con ralentizaciones del conjunto para corregir ligeros desfases o control en el volumen para no terminar ahogadas.

Toda posible abundancia o limitación melódica, vocal y rítmica de la función, se desarrolló en medio de un montaje pretendidamente postapocalíptico de Mario Espinosa (escenografía de Gloria Carrasco, vestuario de Jerildy Bosch, Iluminación de Ángel Ancona, coreografía de Alicia Sánchez), que trasladó las acciones del Aragón del siglo XV a un futuro abigarrado y farragoso, con planetas acechantes al estilo Melancholia de Lars Von Trier.

Si el acucioso verdiano pudo echar de menos elementos sustantivos de esta ópera como el hierro de los herreros, o el fuego (que se percibe en los recuentos, en la vehemencia de los ánimos, en los ambientes nocturnos, en las sombras fantasmales, en las piras ardientes), el degustador de ficciones distópicas podría sentirse decepcionado por el resultado fallido y desintegrado de esta lectura de Il trovatore.

Y no sólo porque quedara lejos de la coherencia en elementos y reglas cosmogónicas alcanzadas por consumados narradores actuales de la mirada apocalíptica (George A. Romero, Robert Kirkman, Max Brooks, Alden Bell, Isaac Marion, por ejemplo); sino por la falta de correspondencia en las prioridades y preocupaciones del ser humano ante ese escenario de sobrevivencia. ¿Qué son un medieval triángulo amoroso y viejas rencillas y deseos de venganza ante la fractura del orden de convivencia humana; ante un posible quiebre de las leyes naturales y cósmicas en el que el sistema solar se nos viene encima?

Evanescentes nimiedades del ayer.

Porque si el ser humano y su cosmos no cambia una vez llegada su sociedad y mundo a la distopía y al caos más inimaginables, es que no hubo ningún apocalipsis; sólo gatopardismo. Cambios para seguir igual.

En la Ópera de Bellas Artes eso se sabe muy bien y por ello esta producción ya se programó para reponerse, nuevamente, en 2014.

 

LA AÍDA DE VERDI EN NUEVA PRODUCCIÓN EN LA ARENA DE VERONA

Aída. Ópera en 4 actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni.
Música de Giuseppe Verdi.
2013-08-01 Aida

Intérpretes:  
El rey: Carlo Cigni
Amneris: Elena Babouri
Aída: Hui He
Radamés: Jorge de León
Ramfis: Marco Spotti
Amonasro: Andrzej Dobber
Un mensajero: Riccardo Botta
Sacerdotisa Elena Rossi
Director musical: Omer Meir Wellber
Dirección de escena: La Fura del Baus (Carlus Padrissa y Álex Ollè)
Asistente a la dirección escénica: Valentina Carrasco
Vestuario: Chu Uroz
Orquesta, Coro y Cuerpo de Baile de la Arena de Verona
Director del Coro: Armando Tasso
Directora del Cuerpo de baile: María Grazia Garofoli


Arena di Verona. 18 julio de 2013. 21.15 horas.
Un poco de historia: el 24 de diciembre de 1871 debutó en El Cairo, con ocasión de la apertura del Canal de Suez, un proyecto anglofrancés, donde tuvo un papel preponderante Lesseps, familiar de la Emperatriz Eugenia, las más clásica y famosa de las óperas verdianas.
En 1861 el Jedive (virrey de Egipto) comisionó al livornés Pietro Avoscani el encargo de proporcionarle un espectáculo para la ocasión. Se da la circunstancia de que a este proyecto faraónico no fue ajeno el conocido egiptólogo francés Auguste Mariette, padre de la especialidad en tierras del Nilo, que había escrito los bocetos literarios de Aída.
Mariette, por su parte, contrató a Camille du Locle, director de la Opéra Comique de París, para que buscara un compositor. Por razones de amistad con este círculo, Verdi aceptaría finalmente ocuparse de la partitura por la astronómica cifra de 150.000 francos de aquellos tiempos.
La Guerra Franco-prusiana que somete a Francia durante un tiempo compromete el buen curso de la historia de esta ópera, mientras Verdi contacta con Antonio Ghislanzoni para trabajar en el libreto y se ocupa de la música en su finca de Sant´Agatha.
El día de Nochebuena de 1871, pues, se estrena finalmente Aida en El Cairo, a mayor gloria del compositor italiano, a quien el Jedive, encantado, condecoró, nombrándolo Comendador de la Orden Otomana. Solo dos meses después, en febrero de 1872 , se representó en Milán, con un cast de primer orden, en el que figuraba también, la soprano Teresa Stolz, muy cercana por entonces al corazón del maestro.
Cien años de la Arena di Verona
Las velas que se iluminaron en la Arena la noche del 18 de julio de este año, acompañando la espera para el comienzo de Aída, recuerdan a todos que la obra maestra de Verdi había sido representada en el mismo lugar el 10 de agosto de 1913.
A La Fura del Baus le tocó en suerte la renovación de ese espíritu entre histórico y arqueológico que llena todavía el antiguo espacio. Allí los romanos, habían ideado el “panem et circenses” como una forma de distraer y contener al pueblo. En esos tiempos, gladiadores, fieras y otras muestras de “greatest hits” de la época entre las antiguas piedras, inauguraban para la historia, el concepto de espectáculo que no difiere tanto en esencia, de lo que imaginamos y disfrutamos hoy, si no tenemos en cuenta la sangre derramada, claro.
En un contexto postindustrial, puesto al día, a mitad de camino entre las películas de Indiana Jones y La guerra de las galaxias, el grupo teatral catalán no pierde oportunidad de ocupar todo el espacio de la Arena y ésa parece ser sobre todo la consigna: el hecho operístico también está entre el público, aparece por los vomitorios, se trepa al cielo de Verona con unas grúas donde se balancean contorsionistas más propios de un circo que de un escenario operístico y se desafía y se compite con la propia naturaleza, que exhibe esta noche una luna llena en todo su esplendor.
Transportes eléctricos, muchos espejos reflectantes y sobre todo, los animales tan esperados en la marcha triunfal, pero mecánicos, seguramente para salvarguardar la salud y el bienestar de los camellos y elefantes de verdad utilizados en otras épocas y por simples motivos crematísticos. Algunas indicaciones iconográficas aptas incluso para neófitos como los escarabajos, hacen que esta Aída guarde un sentido enigmático, según algunos críticos del foro, como Cesare Galla de “Il giornale di Vicenza”, aunque en realidad conserva bastante coherencia, en lo colosal, lo gimnástico, o cierto feísmo en medio de una voluntad de sorprender al espectador con los montajes típicos de La Fura.
Un toque sadomasoquista (en el trato de los prisioneros etíopes que no paran de arrastrarse o ser golpeados por los soldados de Radamés), unos globos luminosos que llevan entre las manos los integrantes del coro (que recuerdan a la película Prometheus, bastante actual), unos trajes que por momentos emparentan con el vestuario de los sacerdotes en el Auto de Fe de Don Carlo del compositor de Busseto.
Además, las sombras chinescas que reemplazan el agradable ballet a que las Aídas más convencionales y fieles al origen nos tienen acostumbrados, componen un contexto que, en general sorprendió al heterogéneo público del teatro y tal vez esa y no otros fueran fundamentalmente el punto de partida y la intención estéticos de Carlus Padrissa y Alex Ollé y su equipo.
Hasta aquí la espectacularidad un poco descarnada y mecánica de todos los efectos de La Fura, para conmemorar el centenario en 1913 de otra Aída. ¿Y cuanto al corazón mismo del hecho operístico, la música, las voces, el canto?
El director israelí Omer Meir Wellber, debutante en la Arena, aunque no en Aída, hizo un gran esfuerzo para comprender las características del teatro “al aperto” más grande del mundo y su versión fue elegante y nítida, a pesar de lo que significaba dirigir a los cantantes, a los músicos e incluir en la propuesta todas las interferencias que un público a veces extremadamente lábil por bisoño o la “regia” podían crear.
El Radamés de Jorge de León gustó pero no entusiasmó y todos contuvimos el aliento en su “Celeste Aída” que sonó delicada y clara. Bien por Hue Hin, la soprano china que compuso una Aída polifacética, rica, llena de matices, con una voz que se imponía con soltura por momentos al tráfago orquestal y escénico. Menos bien la Amneris de Elena Gabouri, un poco estática y vocalmente poco flexible. Lo mismo podría decirse del Amonasro de Andrzej Dobber. El resto de secundarios, correctos en su papel de acompañantes.
Sea como fuere fue una noche para recordar. L´Ufficio Stampa (Oficina de prensa) se portó de maravilla, con su disponibilidad (Federica Muraro) para facilitar entradas, material e información sobre Aída.
La Plaza Bra de Verona, donde se yergue la Arena, bullía por momentos con gentes que paseaban, corrían, subían al tren que recorre la ciudad y los lugares más turísticos y, por supuesto, se preparaban afanosamente muy bien vestidos, para entrar al sector de las “poltronissime”, los asientos más destacados y elegantes del teatro.
Había mucha vida en la Verona que albergó una de las noches que festejaban el centenario del lugar. Entre todos los presentes, solo faltaban Romeo y Julieta, esforzándose desde el más allá literario donde los colocó Shakespeare, por seguir encandilando a los lectores, a los amantes del teatro y a los enamorados. O tal vez sí estaban, ocultos detrás de alguna columna, difuminándose para no ser vistos, entre las viejas piedras de la ciudad de los Montescos y los Capuletos, en alguna barcaza renacentista, cruzando para siempre, una y otra vez, las aguas metalizadas y oscuras del Adige.

Alicia Perris
Fotos cortesía de la Fundazione Arena di Verona

El TEATRO REAL ESTRENA IL POSTINO

Il postino. Ópera en 3 actos.
Libreto del compositor, basado en la novela Ardiente paciencia de Antonio Skármeta y en la película Il postino, de Michael Radford.
Nueva producción del Teatro Real procedente de los Angeles Opera, el Theater an der Wien y el Théâtre du Châtelet.
23 de julio de 2013.

Ficha artística: Director musical: Pablo Heras- Casado. Director de escena: Ron Daniels. Director del Coro: Andrés Máspero. Reparto: Pablo Neruda: Vicente Ombuena. Mario Ruoppolo: Leonardo Capalbo. Beatrice Russo: Sylvia Schwartz. Matilde Neruda: Cristina Gallardo-Domâs. Donna Rosa: Nancy Fabiola Herrera. Giorgio: Victor Torres y elenco. Coro y Orquesta del Teatro Real.

Fallecido inesperada y prematuramente a los 62 años, el compositor Daniel Catán, muy a menudo se inspiró en la nutrida literatura hispanoamericana, un territorio amplio y sugerente donde los haya, para componer sus óperas. Florencia en el Amazonas se origina a partir de El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez, Salsipuedes en Eliseo Alberto y Il postino bebe en las fuentes de la novela de Antonio Skármeta, de 1983.
 Michael Radford realizó un film fuera de clasificación, emotivo y  siempre recordado, ya un clásico, protagonizado por el actor napolitano Massimo Troisi en el papel del cartero, que fallecería también demasiado pronto, María Grazia Cuccinota y el memorable  Philippe Noiret  en el rol de Pablo Neruda.
Plácido Domingo por desgracia tuvo que cancelar su participación debido a una imprevista dolencia, a pesar de que apoyó con generosidad el ensayo general, la rueda de prensa previa y participó de alguna manera aun estando ausente, porque su nieto también engrosó el elenco de la ópera.
El compositor engarza pequeños cuadros que narran uno de los exilios de Pablo Neruda, cerca de Nápoles, debido a la situación política inestable y peligrosa de Chile en esos momentos y aprovecha su estadía para contactar con la gente, los lugares maravillosos de la islas de Campania y su gente, tan expresiva y espontánea.
Entre ellos y otros menos deseables representantes de la oscura política local, destaca un muchacho modesto, el cartero que le lleva todos los días el correo al escritor, Il Postino, como se tituló la película de Radford.
 Prendado de Beatrice y de la poesía, todo un universo por descubrir, el cartero y Neruda exploran juntos las ondulaciones vibrantes de la “metáfora” y conforman un escenario evocador y poético donde la relación amorosa de la pareja protagonista acaba en boda.
 La historia termina mal, desgraciadamente, como la del propio compositor, que falleció el mismo día que Il Postino se estrenara en el Moores Opera Center de la Universidad de Houston. Cuando murió, estaba trabajando en una nueva ópera, Meet John  Doe, basada en la película homónima de Frank Capra, de 1941.
Nacido en México el 3 de abril de 1949, Catán estudió filosofía en la Universidad de Sussex y música en la de Southampton. Vivió  más de doce años en Estados Unidos, donde terminó su formación en Princeton.
Profesor además, escribió numerosos artículos sobre arte y música para las revistas más conocidas de su país y disfrutó de una Beca Guggemheim, recibiendo incluso el Premio Plácido Domingo por su aportación al género lírico.
 En la producción que se escucha en el coliseo madrileño, el tenor Leonardo Capalbo, ítaloestadounidense, hace una creación entrañable del cartero enamorado y tiene una voz preciosa, de emisión fresca y abundante. Fogueado en un repertorio más clásico, se aprovecha su solvencia y su suelta composición teatral también.
No sería honesto comparar la prestación del Neruda de Vicente Ombuena con la de Plácido Domingo, que es casi un coautor en la cristalización de esta ópera. En general su actuación es convincente.
Ombuena hizo unas declaraciones explicando que Neruda es aquí un personaje “a la medida de la tesitura de Plácido, que es de central a grave, muy amplia. Es como un tenor “spinto”. Un “baritenor””, como ha demostrado tantas veces el propio Domingo en la elección de sus roles, a la vez que reconoce que él está más cómodo en el registro medio.
 La Beatrice de Sylvia Schwartz, la soprano española de familia destacada, podría haber estado más asentada. Su performance fluctúa y vacila por momentos. Cristina Gallardo-Domâs, nacida en Chile, estudió, como Capalbo, en la Juilliard School de Nueva York y compone una Matilde dulce y creíble, mientras que Nancy Fabiola Herrera cree (y lo representa) que a fuerza de grandes gestos y gritos se puede reproducir la fuerza y el empaque de una matrona del sur de Italia. No convence.
 Pablo Heras Casado, el director musical, tiene una trayectoria apabullante y se lo ve cómodo y atentísimo en una excelente conexión con los músicos, los cantantes y el coro. Es un punto de apoyo fundamental en este proyecto artístico.
 Bastante repartidos estuvieron el interés y la aprobación del público, dándose la circunstancia de que algunos de los presentes veían con estupor que apareciera en escena el famoso poeta “comunista” de Sudamérica, conocido por su defensa de los derechos de los oprimidos y de los enamorados. Sobre todo en platea y en las localidades de mayor precio, se escuchaban comentarios incrédulos sobre el argumento de la ópera, que, evidentemente no responde a los temas que están acostumbrados a ver y disfrutar en las programaciones de los teatros líricos más conservadores y algunas veces en el propio Teatro Real. No aplaudieron y en ocasiones abandonaron la sala para no volver después del segundo acto.
Dentro de la modestia presupuestaria se trata de una puesta dúctil y ambiciosa como las que vienen caracterizando algunos de los montajes del Teatro en los últimos tiempos, pero está algo lejos la evocación de los lugares en los que se sitúa la acción.
Porque es indudable que Nápoles y su constelación de sabores, perfumes y visiones no caben en ningún escenario. Son como un regalo permanente de seducción y se llevan en el recuerdo y en la presencia renovada y marinera, como un inefable y apabullante aleteo de belleza.

Alicia Perris

CORO DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO EN FLORENCIA

Director: Lorenzo Fratini.
Soprano: Sarina Rausa.
Piano: Andrea Secchi.
Con ocasión de los 80 años de la Fundación del Coro Maggio Musicale Fiorentino.
Martes 16 de julio de 2013. 19.30 horas.

En el recoleto Claustro de Ognissanti (de Todos los Santos), abrazado el lugar por los dos hoteles con más tradición de Florencia, el Excelsior y el Grand Hotel Saint Régis, siempre bellos, siempre acogedores del viajero, se yergue este  claustro que inaugura espacio para ofrecer conciertos que se realizan en temporada estival en Florencia.
La ciudad de Leonardo, de Rafael, de Miguel Ángel, de la Farmacia de Santa maría Novella, que estuviera de moda por la filmación y el escenario del “Hannibal” y las peripecias del médico más famoso de los últimos años, asesino confeso, caníbal y erudito, se reviste ahora con los ropajes del “Inferno” de Dan Brown.
En este contexto, con la apertura hace dos años del Museo Gucci , Florencia sigue siendo una geografía de arte, de cine (todavía se exhibe a menudo “Una habitación con vistas”, esa cinta mítica sobre la ciudad de los Uffizi, los Médici y los Pazzi, aquellos conspiradores que acabaron mal) y, claro, de música.
La velada comenzó con las Mirjams Siegesgesang D. 942, para soprano, coro y piano de Franz Schubert, que sonó ajustada y equilibrada. El Coro del Maggio es potente, disciplinado y conforma una masa vocal impresionante. El Mirjams (Canto de victoria de Miriam), compuesto en  1828 a partir de una versión de Franz Grillparzer, que describe la fuga de los hebreos de Egipto a través del Mar Rojo y la destrucción del ejército del faraón, se divide en seis partes que se continúan sólidamente implantadas en la tonalidad de do mayor. Las que son para el coro recuerdan la amplitud de los oratorios barrocos más que una composición camerística, mientras el piano alude a la sonoridad de una gran orquesta.
La soprano Sarina Rausa, de una voz amplia y agradable, hace un excelente papel, nada fácil teniendo en cuenta el contexto de ese conjunto de voces acostumbradas a cantar en teatros de ópera o de concierto y a llevar a menudo, nunca mejor dicho, “la voz cantante”.
Muy solventes Andrea Sacchi al piano, elegante y buen acompañante y Lorenzo Fratini, el director del Coro del Maggio, nacido en Prato en 1973, de una trayectoria nutrida que ha trabajado junto a directores de orquesta como Oren, Maazel, Escehnbach, Steinberg o Roberto Abbado.
A continuación se pudo escuchar los Vier Quartette op. 92 para coro y pianoforte de Johannes Brahms, siempre con una cuidada dicción alemana y finalmente Gioachino Rossini puso el final a una noche  cálida y apacible en este rincón de Florencia, a dos pasos del Arno.
Como escribió Elisabetta Torselli sobre los Quartette: “La escucha habitual de Brahms reconoce en sus cuatro números, por su pequeñez, muchos pasajes de conducción métrico-rítimico, de armonía, del Brahms instrumental, sobre todo de cámara.
En cuanto a las composiciones de Rossini, después del extraordinario éxito de Guillermo Tell, claramente romántico, el compositor decidió abandonar el mundo de la ópera. Desde 1829 hasta su muerte en 1868, continuó componiendo mucho en París, en contacto con los amigos a los que recibía cerca de Passy. Rossini llamó a las composiciones que pudieron escucharse en el Claustro de Ognissanti “Péchés de vieillesse “(“Pecados de vejez”): a estos pertenece esta deliciosa narrativa musical, que pone de manifiesto la apabullante genialidad rossiniana, incluso cuando se enmascara detrás de un supuesto desencanto.
Muy bien conseguidos todos los números, pero algunos vitalistas y llenos de brío, como I gondolieri (Los gondoleros), La passegiatta (El paseo) o Il carnevale (El Carnaval), que sonó de maravilla y resultó elegido para una propina.
Como no podía ser de otra forma, dada la inclinación festiva de los italianos, a pesar de las crisis y a pesar de cierta seriedad que a menudo parecen exhibir los florentinos, hubo cóctel al terminar el concierto para festejar los 80 años, pero no nos quedamos. Las veladuras de luz del Arno al anochecer, cuando las sombras avanzan sobre el Ponte Vecchio, bien merecían, también, una “passeggiata” y un homenaje.

Alicia Perris

HANSEL Y GRETEL

Opera En Tres Actos De Engelbert Humperdinck
(1854-1921)
Libretto De Adelaide Wette
Basado En El Cuento De Los Hermanos Grimm
Version En Español De Autor No Informado

Direccion Musical: Stefan Lano
Direccion Escenica,
Escenografia Vestuario E Iluminacion
Willy Landin
Orquesta Sinfonica Del Sodre (Ossodre)
Coro Fermata De Niños
Sala Adela Reta – Julio De 2013
Reparto:  
Hansel Maria Florencia Machado
Eugenia Fuente
Gretel Ana Laura Menendez
Marcia Diaz
Bruja Gerardo Marandino
Raul Pierri
Peter (El Padre)

Francisco Sanguinetti
Alfonso Mujica

Gertrud (La Madre) Mariela Noccetti
Stephanie Holm
Hada Del Rocio Marianne Cardozo (En Los Dos Elencos)
Hada De La Arena Isabel Barrios (En Los Dos Elencos)


Pese a que HANSEL Y GRETEL es la única opera de Humperdinck que ha ingresado al repertorio y se representa regularmente, principalmente en los países de habla alemana, dista mucho de ser la única obra de su autor, que muy precozmente había comenzado su carrera a los 13 años escribiendo 2 obras bajo la forma del singspiel
(una obra que reúne parlamentos y fragmentos musicales, al estilo de –salvando las distancias- la zarzuela española) retomando en su edad adulta la composición para el teatro componiendo diversas operas hasta fallecer a los 67 años victima de un ataque que sufrió durante una representación de la opera DER FREISCHUTZ de Weber, en la cual su hijo Wolfram debutaba como regisseur.
Habida cuenta de la belleza de su música cabe preguntarse si no nos estaremos perdiendo alguna gran opera al limitar nuestro conocimiento a este titulo.
El hecho es que Hansel y Gretel ha disfrutado de una enorme popularidad desde su estreno en 1893 bajo la batuta de nada menos que RICHARD STRAUSS, que la consideraba una obra maestra.
Para dar una idea de la popularidad del texto baste decir que fue la Opera escogida para la primer trasmisión de una opera completa por radio en Londres en 1923, y en 1931 recibió similar honor en Nueva York iniciando las famosas trasmisiones LIVE FROM THE MET.
Los musicólogos suelen considerar a Humperdinck como un discípulo de Wagner y su partitura orquestal ciertamente tiene mucho de ello, pero es también un precursor de Schoemberg en la medida en que fue el primer autor en usar el sprechegesang o canto hablado.

Me he extendido en estos prolegómenos no para demostrar que yo también tengo una buena biblioteca donde consultar sino porque tienen importancia para la apreciación de una puesta de esta opera, engañosamente considerada como una opera para niños por las características de su argumento.
Es una historia para niños , es verdad, pero la música que se ha escrito para ella es particularmente compleja y demandante ,con una orquestación intensa que a menudo pone a prueba la capacidad de proyección de las voces de sus interpretes dada la intensidad del sonido que de ella emana. Y de allí la dificultad de encontrar interpretes adecuados, que deben tener voces jóvenes, apariencia juvenil que haga creíbles sus partes, pero al mismo tiempo voces maduras capaces de traspasar el sonido wagneriano de la orquesta que los exige más que los acompaña.

El SODRE reunió dos elencos con muy buenos intérpretes uruguayos y argentinos. Tanto MARIA FLORENCIA MACHADO como EUGENIA FUIENTE fueron excelentes Hansel, lo cual no es nada sorprendente habida cuenta de los antecedentes de ambas cantantes a los cuales espero poder referirme con extensión cuando transcriba el texto de una entrevista que me han prometido. Más puramente mezzo Machado. Más asopranada Fuente se lucieron ambas con voces que nada tuvieron que temer al sonido de la Orquesta. Yo diría que en el primer acto fue marginalmente mejor Machado por su sólido registro grave y en el segundo (la opera se dio en dos actos) Fuente estuvo mas cómoda por la facilidad para llegar a los agudos. Pero, repito, la diferencia fue marginal. Ambas divirtieron y se divirtieron con sus composiciones como el jovencito héroe de la opera.
Bonitas y delicadas Gretel fueron ANA LAURA MENENDEZ y MARCIA DIAZ pero a la hora de las pequeñas diferencias la situación se invirtió. Se la oyó marginalmente más cómoda en el primer acto a Diaz y en el segundo a Menéndez.
Desopilane y de gran nivel la creación de GERARDO MARANDINO como la Bruja. Este joven tenor que lógicamente tiene aspiraciones a seguir cantando papeles protagónicos, es un verdadero especialista en las partes de tenor característico que ha venido haciendo, en las cuales exhibe una calidad de nivel mundial. RAUL PIERRI fue también efectivo en lo escénico pero sufrió bastante con el volumen orquestal que en muchos fragmentos hizo desaparecer su voz.
Correcta la madre de STEPAHANIE HOLM y algo excedida por la parte MARIELA NOCCETTI que también sufrió las consecuencias de la orquestación.
FEDERICO SANGUINETTI como el padre, impactó por el volumen vocal que atravesó sin problema alguno la pesada orquestación, aunque para ello haya cantado prácticamente todo forte.
ALFONSO MUJICA, que es mi amigo personal, lo cual puede dañar mi objetividad, pero no lo creo porque en ocasiones he sido su mas severo critico, y por quien yo temía en función de la orquestación, me sorprendió con una actuación delicada en lo musical y actoral como uno puede esperar con certeza de el, pero al mismo tiempo con una proyección vocal que hizo oír nítidamente por encima de la orquesta todo lo que canto. Es evidente que este especialista en canto de cámara y que se ha destacado en la música lírica de mozart por ejemplo, ha estado trabajando con éxito este detalle lo cual le abre camino para acceder a toda una serie de papeles que antes le hubiera sido mas riesgoso encarar (yo sigo pensando en el Rodrigo de DON CARLO y en ONEGUIN papeles en los cuales pienso que tendría mucho que aportar).
Un placer oír a MARIANNE CARDOZO como Hada, un papel demasiado pequeño para ella. Me pregunto, sin que esto deba tomarse en desmedro de la muy buena Gretel de Menéndez , si en vez de traer de Argentina a una de las dos sopranos no debió ella tener la oportunidad.

Magnifica, intensa dirección de STEFAN LANO, el director de primera línea que el SODRE se ha dado el lujo de tener como Director Principal. Dio gran relieve a la belleza de la partitura orquestal. Quizás uno pudiera preguntarse si no hubiera podido ser un poco mas contemplativo con los solistas en cuanto al volumen orquestal, pero es tal la belleza de lo que la orquesta toca y en el fondo tan menos destacable lo que los cantantes cantan (en esto Humperdinck anticipa claramente la opera moderna en la que la música se sienta en la orquesta y abandona a los cantantes) que uno comprende la tentación del director.

Superlativo el trabajo de WILLY LANDIN. Enamorado, como tiene que ser, de su texto, de su elenco, de su publico desbordó creatividad y demostró como se puede ser moderno e innovar sin abusar de la obra ni del publico sometiéndolos a una interpretación personal rebuscada de lo que se esta representando.
Consciente de que estaba trabajando para un público de niños, y que estos requieren acción, sorpresa constante, poesía para dejarse envolver, atrapar por el espectáculo se valió de los recursos de las proyecciones. la iluminación y hasta de los viejos y queridos recursos mecánicos ( un libro que se abre y en su interior hay una casa, otra casa que viene rodando desde el lateral ) para crear un mundo de fantasía en que hadas, gnomos, libélulas, brujas parecieran cosa natural.

La sala Adela Reta con sus mas de 2.000 localidades ocupadas, desbordaba de niños que uno a priori consideraba demasiado pequeños para ser traídos a una opera y que sin embargo disfrutaron, participaron del espectáculo, aplaudiendo la muerte de la bruja, marcando el compás de una canción con sus palmas, saludando con vivas la liberación de los niños y finalmente brindándole un sonoro booo ¡!! al pobre tenor encargado del papel de la bruja, que nunca se habrá sentido tan orgulloso de haber sido abucheado al saludar .

Y un toque final: el enorme hall que ocupa toda la Planta Baja de la Sala Adela Reta y que equivale en extensión a la de la Platea, ocupado por los niños y sus mamas esperando el prometido arribo, que se produce a los pocos minutos, de todos los interpretes de la obra, aun vestidos y maquillados y todavía convertidos en sus personajes. Abrazos, besos, autógrafos y muchas fotos. Con la bruja especialmente.
Y así entre niños, hadas, duendes y brujas, y un par de gnomos que osaron intentar asustarme a mi, me retire del Estudio Auditorio con la sensación de haber visto mucho mas que una opera. CLAP CLAP CLAP

PS. No todo es positivo. No me gusto para nada la traducción que banaliza el texto original. Y afloró otro problema tradicional de las versiones en vernáculo: la falta de entrenamiento de los cantantes para cantar en su propia lengua. Eso hizo que algunos de ellos fueran casi totalmente ininteligibles, habiendo unos pocos que pronunciaban con claridad el texto. En este rubro palma de oro para Mujica que seguramente por haber cantado mucho en español (zarzuela, lieder) tuvo una dicción impecable entendiéndose cada silaba que canto. Consciente de este problema el Sodre opto con buen tino por presentar los subtítulos tal como se hace cuando la obra es en una lengua extranjera. Pero no creo que haya sido solución para muchos de los niños que todavía no estaban en edad de leer, o que si lo hacen no lo hacen con la rapidez necesaria para no pasarse toda la obra leyendo y sin tiempo para mirar lo que ocurre en escena.
Por ultimo yo hubiera preferido una opera con melodías mas sencillas mas reconocibles por los niños (LA FLAUTA MAGICA, por ejemplo) y quizás en una versión abreviada o especialmente preparada para que la acción avance en diálogos hablados y solo en ciertos momentos aparezca la música. PERO FUE EN SUMA UNA EXCELENTE INTENCION Y UN MUY BUEN COMIENZO.

Luis G. Baietti

LA SOPRANO ITALIANA MARIELLA DEVIA
TRIUNFA EN EL AUDITORIO DE EL ESCORIAL

Festival de Verano. San Lorenzo de El Escorial.
Grandes voces.
5 de julio.
Soprano: Mariella Devia.
Piano: Giulio Zappa.

Una única oportunidad para escuchar a esta cantante vecina de un pueblecito de Imperia, Chiusavecchia, muy cerca de la frontera francesa, respetada y aclamada por crítica y público, ya que ha desplegado un vasto repertorio y una amplia discografía.

No solo es conocida su dedicación a obras del bel canto, en roles como los de Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, Elisabetta (del Roberto Devereux) de Donizetti o Anna Bolena, sino que, además, ha frecuentado las mejores salas de ópera y concierto de medio mundo: Teatros Massimo de Catania y Palermo, el Liceu de Barcelona, Génova, Bolonia, Bérgamo, Opera di Roma, Regio di Parma, Teatro de la Ópera de Tokio, Teatro Real de Madrid, Champs-Elysées de París, Lyric Opera de Chicago, San Carlo de Nápoles, entre otros.

Ha colaborado además con directores de la talla de Riccardo Muti, Claudio Abbado, Georges Prêtre, Zubin Mehta, Riccardo Chailly o Richard Bonynge.

La noche del Escorial estuvo acompañada por el pianista Giulio Zappa, nacido en Monza, experto no solo en su instrumento sino también graduado en Lengua y Literatura Modernas en la Universidad de Milán, con una tesis sobre la ópera rusa.

La primera parte del concierto comenzó “moderata”, con cuatro obras de F. Liszt, que le permitieron a Devia ir preparando y asentando su voz para el esfuerzo de la segunda parte belcantista. También dieron la oportunidad a Zappa para lucirse con unos compositores que siempre consideraron al piano, una forma de expresión privilegiada en la historia de la música.

A Liszt le siguieron las Cinq Mélodies populaires grecques, de Maurice Ravel, que son bastante más francesas e impresionistas que la música original de origen heleno, como suele pasar en la producción dedicadas a otras culturas del compositor francés.

Finalmente, “Adieu notre petite table” de Manon de Massenet cantada con sentimiento y “Je veux vivre” del Romeo y Julieta de Gounod, muy aérea, terminaron de poner a punto el primer tramo de un concierto que ya antes de la pausa fue muy seguido y aplaudido por el público, entre los que había muchos estudiantes entusiastas de canto, probablemente alumnos de Mariella Devia, por la familiaridad con que la homenajeaban desde la platea.

No hay duda de que el plato fuerte de la noche fueron la Casta diva de la Norma belliniana, seguida de Al dolce guidami de la Anna Bolena de Donizzetti y Vivi ingrato… de Roberto Devereux del mismo compositor.

El fervor de los aplausos que recibieron tanto Devia como el pianista, trajeron como consecuencia dos propinas, de Tosca y La Bohème de Puccini, que acabaron galvanizando aún más el agradecimiento y el sentido homenaje que recibió la soprano de un público entregado que no quería abandonar el Auditorio.

Alicia Perris

EL REQUIEM DE VERDI EN EL TEATRO REAL

Lianna Haroutounian, soprano. Violeta Urmana, mezzosoprano. Jorge de León, tenor e Ildebrando D´Arcangelo, barítono-bajo. Andrés Máspero, director del Coro Titular del Teatro Real (Coro intermezzo) y Orquesta Titular de la Comunidad de Madrid. Teodor Currentzis, director musical. Las noches del Real. 1 de julio, 2013.
En ocasión de la muerte del poeta Alessandro Manzoni, uno de los compañeros de viaje habituales de Giuseppe Verdi en la vida y en la voluntad de la recuperación de su patria, “si bella e perduta”, como escribirían en Nabucco, el compositor piensa homenajear al que consideraba el mejor poeta de su tiempo. Planteó así al ayuntamiento de Milán un Requiem que se estrenaría en el primer aniversario del fallecimiento de Manzoni.
Ya tenía escrito el “Libera me”, pensado en un primer momento para la muerte de Rossini y a partir de ahí, después de un periodo dedicado a las labores de su finca de Sant´Ágata, produjo el Requiem en 1874, a los que seguirían el Otello 3 años después y a sus ochenta años, el Falstaff en 1893, su última obra.
El Requiem de quien George Bernard Shaw pensaba que sería la única composición que sobreviviría al talento de Verdi, emplea un esquema de orquesta igual al de Don Carlo. Planean sobre las siete partes de la obra el temor a la muerte y a la completa finitud una vez acabado el camino terrenal, la pérdida, la duda religiosa y la confianza en un Dios que finalmente redime al ser humano de sus penurias.
El propio Verdi, muy golpeado por la mala fortuna, había perdido a sus dos hijos y a su primera mujer en su juventud. El director griego Teodor Currentzis es un artista que repite a menudo la dirección orquestal en el Teatro Real, habiéndose encargado de las óperas Iolanta, Perséphone y Macbeth en dicho coliseo. Esta vez concibe esta partitura como si de otra ópera se tratara y confiesa a los medios que ha traspasado los cánones corrientes de dirección, haciendo una especie de relectura de la obra, más cercana a los intereses del maestro italiano. Consigue el movimiento de la masa orquestal y del coro dirigido por Máspero obteniendo un gran volumen sonoro y una impresión auditiva sorprendente, que no deja a nadie indiferente. El Dies irae es emocionante.
Los cantantes cumplen bien su papel, por encima del resto tal vez el tenor Jorge de León, afinado, con una hermosa voz y un caudal abundante, que acompaña adecuadamente sus dúos con el bajo, Eldebrando D´Arcangelo, más comedido y austero en su prestación.
Las voces femeninas : Violeta Urmana, canta bien pero sin sobrepasar las expectativas de su performance y Lianna Haroutounian, de una gran expresividad vocal, se mostró fatigada al final del concierto y un poco falta de fuerza en el registro grave, pero su parte es probablemente la más exigente del cuarteto de voces del Requiem.
Los aplausos del público, sin fisuras, demostraron que esta nueva oportunidad para disfrutar de la programación de Las Noches del Real, en esta ocasión con un programa arduo, colmaron con creces todas las expectativas.

Alicia Perris

LA LIRICA DEL OTRO LADO DEL RIO
SEGUNDA NOTA
TEATRO SOLIS-LA OTRA OPERA DE MONTEVIDEO

Puede ser un poco difícil de visualizar para un argentino no familiarizado con Montevideo, pero esta pequeña gran ciudad tiene dos grandes teatros oficiales que tienen sus respectivas temporadas de Opera.
El SODRE  es un Ente Autónomo dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno Nacional. El SOLIS funciona en la órbita de la Secretaria de Cultura de la Intendencia de Montevideo.
El Solís, que tiene una excelente acústica,  es una sala de estilo clásico italiano con la clásica forma de herradura y su aspecto señorial si bien tamizado por la simpleza natural del montevideano que es en general  menos apegado a los protocolos que los habitantes de Buenos Aires. El SODRE, tiene una sala de tipo moderno con visibilidad perfecta desde todas las localidades y una acústica, que no palidece en la comparación.
El Solis fue el teatro que albergo las grandes compañías. de opera europea que venían a Uruguay de paso por Argentina y Brasil, Allí cantaron varios de los grandes de la lirica mundial como Caruso. Sin embargo en la época moderna la Opera quedo en manos del Sodre, que paso a tener prácticamente una compañía. de opera propìa, si bien con cantantes que no eran funcionarios estables del teatro, dependiendo de los contratos que se les ofrecieran.
Esa situación sufrió un vuelco trágico el día  18.9.71 en que las llamas consumieron totalmente la sala, ante el estupor y el dolor de artistas y trabajadores, que lloraban las manos apretadas en la calle. mientras los bomberos  perdían la batalla por salvarla. Inmediatamente se hicieron planes para reconstruirla, pero los avatares de la vida pública uruguaya determinaron que las obras recién alcanzaran un grado de terminación parcial suficiente como para funcionar, aunque fuera precariamente, y la sala fue inaugurada el 20.11 2009. En esos 38 años el Sodre privado de su sala deambulo por diversas salas de Montevideo, encontrando en lo que a Opera respecta, el  inconveniente de que con excepción del Solis ninguna sala contara con  un foso orquestal que posibilitara la presentación de estos espectáculos ,debiendo a veces recurrirse a soluciones poco ortodoxas como presentar la opera con la orquesta en el escenario.
Durante varios años una institución privada, denominada PRO OPERA, organizo temporadas de ópera que contaron con la participación de importantes cantantes internacionales, pero  la institución acabó quebrando en medio a una serie de acusaciones cruzadas a su administración,.
Por otra parte el teatro Solis tuvo que cerrar sus puertas para una urgente remodelación edilicia, que también se atraso y mantuvo la sala cerrada entre 1998 y 2004-
Reabierto el Solis , la Municipalidad comenzó a organizar temporadas de ópera con 2 o 3 títulos por año. Cuando el Sodre  reabrió sus puertas y comenzó tímidamente a organizar sus propias temporadas de Opera , la Municipalidad decidió continuar con las suyas.. Y el resultado es que Montevideo tiene dos temporadas de Opera : la municipal en el SOLIS  y la nacional en el SODRE.
Este año el Sodre presentara 2 operas : HANSEL Y GRETEL y AIDA  y el SOLIS 3 :  MACBETH, FALSTAFF, y el estreno mundial de la Opera IL DUCE del maestro uruguayo FEDERICO GARCIA VIGIL  con libro de los autores nacionales CARLOS MAGGI Y MAURICIO ROSENCOFF.
Es decir que , consolidando las temporadas, Montevideo verá en este segundo semestre ( por alguna razón que desconozco ambos teatros comienzan sus  respectivas temporadas  en Julio o Agosto ) 5 operas, 3 de ellas del aniversariante Giuseppe Verdi
Para presentar en detalle su temporada el Teatro Solis convocó a una conferencia de prensa en la cual estuvieron presentes  .la Intendente , su Secretario de Cultura, Autoridades del Teatro , artistas y autoridades del Sodre.
Hubo acuerdo en destacar la política de colaboración entre las dos instituciones, imprescindible, porque solo el Sodre tiene un coro estable, y porque si bien cada teatro cuenta con una orquesta propia, muchos de los músicos que las integran trabajan simultáneamente en las dos, por lo que tiene que haber una coordinación entre los dos teatros para que funciones ensayos y actuaciones sinfónicas de las orquestas no entren en colisión.- El buen ánimo entre ambas instituciones esta evidenciado además por la rotación de los funcionarios, GERARDO GRIECO, otrora Director del Solis,  es ahora Director de Sala del Sodre. HECTOR GUIDO, otrora Director de Sala del Sodre, es hoy Secretario de Cultura de la Municipalidad, y se llevo del Sodre un “ arma secreta “ que fue destacada en la conferencia, que es su asesor para asuntos musicales AUGUSTO TECHERA, que para todos los efectos prácticos fue el Director Artístico del SODRE cuando el cargo quedo vacante por renuncia  de la titular en los últimos meses de la gestión anterior. Y artistas que ocupan cargos directivos en el Sodre como ARIEL CAZES, RAQUEL PIEROTTI y DANIEL ROMANO participan como cantantes en las temporadas del Solis.
La presentación de la Temporada fue hecha en detalle por el Maestro ALVARO MENDEZ, Coordinador General de la Orquesta Filarmónica
Con posterioridad a su exposición,  dijeron unas breves palabras la Intendente y su Secretario de Cultura. Este ultimo tuvo a su cargo el momento mas emocionante de la tarde, cuando dedico la temporada a los artistas que habían enfrentado a la dictadura cuando hace esta semana 40 años Uruguay fue víctima de uno de los raros golpes de Estado que ha tenido que soportar este país.

Abrirá la temporada el MACBETH DE VERDI que tendrá dos elencos:

PAPEL DIAS 16,19 Y 23 Agosto   17 y 21 de agosto
MACBETH DARIO SOLARI   FEDERICO SANGUINETTI
LADY MACBETH ELISABETH BANCKE   EIKO SENDA
BANQUO ALEXANDER TELIGA   ARIEL CAZES
MACDUFF GASTON RIVERO   GASTON RIVERO
MALCOLM GERARDO MARANDINO   GERARDO MARANDINO



DARIO  SOLARI está desarrollando una destacada carrera internacional. Baste decir que viene de cantar Macbeth en Florencia  y de Montevideo viajara a Chicago para cantar el mismo papel con Riccardo Muti en el podio., Sanguinetti tiene importantes antecedentes regionales,
 en especial en La Plata donde cantó entre otras cosas el Conde de Luna de Il trovatore y el Alfio de CAVALLERIA . ELISABETH BLANCKE BIGGS, dueña de una impresionante voz , está haciendo un carrerón en el Met y otros teatros del mundo y EIKO SENDA  es muy conocida
por el público argentino debido a sus interpretaciones protagónicas en el Colon y en el Argentino, donde canto una muy elogiada ISOLDA-Los Banquos serán el bajo polaco  ALEXADER TELIGA y ARIEL CAZES , que dejara por algunos días la dedicación exclusiva a la dirección
 artística del Sodre para reverdecer lauros como cantante. GASTON RIVERO es un joven  tenor uruguayo que viene desarrollando una intensa actividad en Europa donde se ha radicado, y al cual las autoridades agradecieron muy especialmente la colaboración en asesorar y colaborar con la
contratación de cantantes europeos. GERARDO MARANDINO es muy conocido de los argentinos por sus actuaciones en el Teatro Avenida.  La dirección musical, toda una garantía,  será del  Maestro argentino CARLOS VIEU , respetadísimo en Montevideo por su participación
en temporadas anteriores y la  regie es  del joven director    brasileño ANDRE HELLER, autor también de la escenografía que se adelanta será minimalista.

FALSTAFF DE VERDI, tendrá un solo reparto y las representaciones serán los días 9,11 y 12 de setiembre,
Es vocalmente la misma versión que fue presentada en forma de concierto el año pasado y que el publico reclamo se presentara escenificada pues el nivel de calidad alcanzado lo requería. Se han aprovechado escenografías y vestuarios de la Comedia Nacional Uruguaya para la obra de  Shakespeare  y se ha confiado la dirección musical, al maestro francés MARTIN LEBEL  y la escénica al argentino ALEJANDRO CHACON
Los papeles principales serán cantados por
FERNANDO BARRABINO –Falstaff
FEDERICO SANGUINETTI. Ford
SANDRA SILVERA – Alice
LAURA DELOGU- Meg
DARIO SCHMUNCK –Fenton,
ANDRES PRESNO- Dr.Cajus
RAQUEL PIEROTTI-Quickly

Es imprescindible ver la desopilante versión de Falstaff, que no excluye momentos  de emoción que logra BARRABINO, uno de los grandes cantantes uruguayos , que algunos argentinos recordaran por una magnifica actuación en I MASNADIERI en el Coliseo y que fue uno de los mas perjudicados por los 38 años sin el Teatro de Opera. DARIO SCHMUNCK, argentino   de celebre carrera en Europa no necesita presentación ante los argentinos. SANDRA SILVERA  es una gran soprano uruguaya que brillo hace poco cantando la Leonora de Il Trovatore , Muchos ( yo incluido )  dicen que mejor que la cantante europea invitada, Y el postre es la célebre mezzo uruguaya, hasta hace poco radicada en Europa, RAQUEL PIEROTTI que fue una de las “ enemigas “ favoritas de CABALLE para cantar la mala de la opera con ella y se dio el gustazo de cantar en los principales teatros de Europa.  Recientemente fue seducida por el Sodre  para volver a Uruguay y hacerse cargo de la dirección de la Escuela de Canto de la Institución. Tenemos apalabrada una entrevista con ella para hablar de su carrera y sus  planes para la Escuela, de la cual habla con un entusiasmo incontenible.
IL DUCE  finalmente tendrá dos elencos- El reparto es enorme por la gran cantidad de personajes (alguien dijo en broma que le pidieron al Maestro Vigil que dejara de agregar personajes porque si no la Opera iba a dejar de ser representable ) y
 obviamente no la conozco ya que será este su estreno mundial, De modo que citare dos personajes solamente.
Il Duce será representado por el gran bajo barítono HOMERO PEREZ MIRANDA  de destacadísima participación en las temporadas de Opera de varios países del continente y de Europa, alternándose con el barítono uruguayo, radicado en
EEEUU,  MARCELO GUZZO  que recientemente cantara un excelente EUGENIO ONEGUIN  para el SODRE . Claretta sera cantada alternativamente por la gran soprano argentina PAULA ALMERARES, todo un ídolo en su país y la ya presentada
 SANDRA SILVERA., una elección extraña porque son dos sopranos de registros muy diferentes. Dirige , como no podía ser de otra manera,  el autor , FEDERICO GARCIA VIGIL  y la regie es del italiano MASSIMO PEZZUTTI

Finalmente  la temporada se cerrará con un recital a cargo del finísimo tenor uruguayo EDGARDO ROCHA que entre otras cosas viene de cantar un muy elogiado Nemorino de L ELISIR D AMORE  en la Opera de Viena.

De modo que excusas no le faltaran al habitante de Buenos Aires para hacerse una escapadita a la ciudad “ del otro lado del charco “ y ver buena ópera en dos hermosos teatros. Clásico uno , Moderno el otro.

Por el Cr. Luis Baietti

LA LIRICA DEL OTRO LADO DEL RIO
PRIMERA NOTA

No es común en el mundo que la dirección artística de un Teatro de Opera este en manos de dos cantantes en actividad, como es el caso del SODRE (sigla de SERVICIO OFICIAL DE DIFUSION RADIOTELEFONIA Y ESPECTACULOS ) que es en realidad más que un Teatro , un Instituto de Cultura que entre otras cosas administra 3 salas teatrales, dos de ellas, la mayor de las cuales con 2.,000 butacas en el modernísimo Auditorio Nacional, inaugurada hace apenas 3 años y una tercera, de mediano porte ( 547 localidades) en lo que fue uno de los mas elegantes cines de Montevideo ahora reformado para Teatro. Una Institución que alberga un Coro y una Orquesta estables, una Cía. de Ballet con una organización bastante autónoma y una Orquesta Juvenil
ARIEL CAZES, bajo, es el Director Artístico del Instituto y tiene relación de dependencia directa con el Consejo Directivo a su vez dependiente del Ministro de Educación y Cultura del Gobierno Nacional.
DANIEL ROMANO, barítono, es su principal colaborador y pasan por sus manos prácticamente todos los problemas del día a día del funcionamiento de una Institución compleja. Tiene a su cargo la organización de temporadas de música, sinfónica, de cámara, opera, ballet y hasta de cine, con una Cinemateca propia

Ariel Cazes es muy conocido en Argentina por sus frecuentes actuaciones en el Colon y el Argentino de La Plata. Daniel Romano ha cantado con mas frecuencia en Brasil, donde ( y espero no me mate por la infidencia ) está a punto de volver este año, (si las negociaciones en curso llegan a buen puerto), para cantar por primera vez en su carrera el DON MAGNIFICO de LA CENERENTOLA DE ROSSINI.
Romano comenzó sus actividades muy joven como alumno de la Escuela de Canto, haciendo su primer incursión escénica con escasos 18 años en una célebre versión de Aida con Adelaida Negri, donde el cantaba como corista supernumerario. Vinieron después las actuaciones solistas, como el Malatesta de Don Pasquale, papel por el que tiene un enorme cariño porque entre otras cosas le valió un expresivo elogio nada menos que de Washington Roldan (conocido por los lectores de El País como WR) el más grande crítico musical que produjo el país, y que dijo de él que aunaba una gran belleza vocal, una refinada línea musical y excelentes condiciones actorales. Vinieron después los triunfos en concursos, los premios y las becas, la más importante de las cuales lo llevo a estudios de perfeccionamiento en Paris. Por las características de su voz ,que no son las de un barítono verdiano o wagneriano, se fue especializando en los papeles de “ baritono brillante “ descollando en diversos papeles de Bellini Donizetti y Rossini,
Sus actividades al frente del Sodre le han obligado temporariamente a reducir su caudal de actividad si bien de cuando en cuando se permite algunas escapadas para cantar algún papel en el Solís o en diversas ciudades de Brasil donde es muy apreciado y con frecuencia llamado. Es además profesor de repertorio en la Escuela de Comedia Musical , institución privada dirigida por Luis Trochó n, donde en este momento está preparando con sus alumnos, como trabajo de aprendizaje, una versión de CABARET.

No es nada fácil llegar al Escritorio de Romano. Por alguna misteriosa razón arquitectónica el ascensor no para en el 3er. Piso y hay que bajarse en el 4to descendiendo un piso por escalera, siendo fácil perder el camino máxime cuando en el trayecto uno se da de frente con la Cia. de Ballet por entero ensayando en una enorme sala de ensayos del 4to. Piso y se topa con la Sala de Ensayos de la Orquesta, amplia y espaciosa como un escenario , rodeada por pequeñas cabinas con perfecta aislación acústica para que ensayen instrumentistas aislados o conjuntos de cámara
Hablar del Sodre con Romano es peligroso. Puede convertirse en una conversación sin fin, tal el grado de entrega y entusiasmo que lo domina.
La primer cosa que me hice explicar fue el uso que le daban a un inmenso panel con todas las fechas del año, en el cual van colgando tarjetas que indican que es lo que se ha programado para ese día especifico.
Es complicado coordinar las actividades de un Teatro con una actividad tan variada y uno de los aspectos mas problemáticos es el de la coordinación del trabajo de la Orquesta. Es que gran parte de los músicos trabaja simultáneamente en las dos grandes orquestas que tiene Montevideo: la nacional y la municipal. Esto exige paciencia, negociación e imaginación, amén de la buena voluntad de los dos directores, para que se puedan programar las actividades de manera tal que no se superpongan las fechas o los ensayos.
Este año el Sodre tiene planeados 3 espectáculos operísticos : una versión escenificada de HANSEL Y GRETEL, un concierto que incluirá básicamente el 2do. acto de TRISTAN E ISOLDA y el gran fin de fiesta que es AIDA de Verdi, en versión escénica del argentino ROBERTO OSWALD.
La dirección musical será del Director Principal de la Orquesta, el maestro Stefan Lano, que dejo un grato recuerdo en su pasaje por el Colon al frente de la Orquesta, y que a juzgar por la espectacular ejecución de la 11ª Sinfonía de Shostakovich en el concierto del Sábado está obteniendo un excelente resultado también en Montevideo..
En los tres espectáculos habrá gran participación de artistas argentinos. En HANSEL Y GRETEL habrá varios artistas argentinos, pareciendo más bien una co-producción. La regie, que se anticipa es muy original, es del argentino WILLY LANDIN, ya conocido localmente por una reciente versión de CAVALLERIA e IL PAGLIACCI en el Solís. Los dos Hansel serán argentinos : la mezzo FLORENCIA MACHADO , que fue la impresionante Adalgisa de la reciente Norma del Coliseo y desde entonces ha participado en varias operas del Colon y EUGENIA FUENTE que años atrás ganara, en rara coincidencia que pocas veces se da , el premio del jurado y del público en el concurso de canto local denominado MARIA BORGES y que cuenta en su haber con varias impresionantes actuaciones como soprano ( Manon Lescaut, La viuda alegre ) o como mezzo ( Don Carlo , Tristán e Isolda, Wozzeck ) y ANA LAURA MENEDEZ que fue una interesantísima Susana en el Teatro Avenida, entre otras cosas.

En el concierto, como era de esperarse ,Isolda será EIKO SENDA la gran voz wagneriana de la región, que en Julio estará cantando Siglinda en Rio y que ya sorprendiera al público de La Plata en la versión de Tristán e Isolda que la tuvo como protagonista. Una pena realmente que la crisis del Teatro haya llevado a la cancelación de la Walkiria, donde ella encarnaría a Brunilda. Con RICHARD DECKER como tenor ADRIANA MASTRANGELO como mezo y FEDERICO SANGUINETTI como barítono, la presencia argentina quedara reservada al gran intérprete que es HERNAN ITURRALDE, que es muy apreciado aquí especialmente después de su deslumbrante actuación como la muerte en El Kaiser de Atlantis. Y se están haciendo esfuerzos para incluir la versión integral de la Opera en la emporada 2014
El elenco de AIDA es todavía secreto de Estado, pero se que esta en negociaciones para que las Aídas sean la soprano chilena ANGELA MARAMBIO, que hizo la Amelia de Simon Boccanegra en el Colon y MARIA JOSE SIRI, la soprano uruguaya que los argentinos conocen entre otras cosas por su TRAVIATA en el Colon ( Coliseo ) y en La Plata por la Condesa de LAS BODAS DE FIGARO. Siri ha hecho de Aida e Il Trovatore, prácticamente su tarjeta de presentación ( si bien su debut en la Opera de Viena ha sido con Tosca), en varios teatros de Europa donde canta con regularidad. Pero fue una ciudad argentina – Rosario- la que tuvo el privilegio de ver su debut en el papel cuando recién iniciaba su carrera.

Por el Cr. Luis Baietti

 

Ramón Vargas Director artístico de la Opera de Bellas Artes de México


Mauricio Rábago Palafox

Con el nombramiento de Ramón Vargas como Director artístico de la Ópera de Bellas Artes, (OBA) se pretende crear una "nueva época" de la ópera nacional, así lo dice el boletín de prensa número 363, del 23 de abril de 2013 INBA / CONACULTA. Muchas preguntas surgen a partir de la escueta exposición del documento donde se afirma que “para cumplir con su nueva tarea, la Ópera de Bellas Artes tendrá una Dirección Artística del más alto nivel, a cargo del prestigiado tenor Ramón Vargas” su valía como cantante es innegable, pero, ¿esto lo convierte automáticamente en un director artístico del más alto nivel? Ya vimos la Gala Verdi que diseñó el mes pasado; un tabique de tres horas sin pies ni cabeza y muy lamentable en términos generales. Además, habrá en el nuevo proyecto tres cantantes activos: el ya mencionado Vargas, Jesús Suáste (coordinador artístico) y Octavio Arévalo (subdirector artístico), puestos no muy bien definidos, todos cocinando el mismo pastel ¿tal es la fórmula del éxito del nuevo proyecto? Con este nombramiento, Vargas ya no será un artista invitado, sino un funcionario público, con obligación de rendición de cuentas, declaración patrimonial, proporcionar datos al IFAI, justificar sus decisiones ante aquéllos que lo requieran mediante oficio, como corresponde a un servidor público. Como director artístico de la OBA, Vargas ¿se podrá autoinvitar? no lo creemos pero si así fuera, ¿quién determinará el monto de sus honorarios? lo mismo ocurrirá, hay que decirlo, con Arévalo y Suaste. En ese boletín se anuncia “la creación del Estudio de Ópera Bellas Artes, dedicado al desarrollo profesional de jóvenes cantantes” (Eso ya lo hace el SIVAM hace décadas con sobresalientes resultados) y el documento añade: “además de que obtengan la experiencia artística necesaria mediante su participación en los elencos de las óperas estatales” pero ¿cuál es el proyecto de ese Estudio de Ópera? Y sobre todo cómo reaccionarán los teatros y el público de los estados a la pretensión de que los jóvenes cantantes se fogueen con ellos y regresen ya bien formados a Bellas Artes? Nos parece una falta de respeto. Los estados no merecen eso, hace tiempo se supero la vieja costumbre mediante la cual el DF le receta paternalmente las propuestas artísticas a "la provincia", además varios teatros están haciendo ópera de un nivel muy digno. Y lo que muchos se preguntan: ¿Qué pasará con los cantantes y directores que no son del grupo de los incondicionales de Vargas -como lo es su alumna Joanna Paris- y que tampoco puedan, por su edad, ser participantes del Estudio de Ópera? No tendrán cabida en los planes de esta nueva etapa. Hasta hace poco Ramón Vargas era la voz crítica más autorizada que ha tenido el proyecto operístico del INBA en los últimos años. Indudablemente al nombrarlo director artístico de la OBA se le acalla ¡Jugada maestra! Obviamente Ramón Vargas, Octavio Arévalo y Jesús Suaste, cantantes activos, continuarán trabajando aquí y en el extranjero. ¿Estas funciones les permitirán atender las necesidades de la OBA? ¿Cuánto tiempo dedicarán a una tarea tan demandante, especialmente en esta "nueva época", en la que no se trata sólo de marcar una dirección certera, sino de crear un proyecto nuevo, de manera integral? Los grandes problemas que ha tenido la ópera han sido señalados en repetidas ocasiones por Vargas: presupuesto suficiente y oportuno, tiempo para ensayos y funciones en la apretada agenda del Teatro de Bellas Artes, condiciones de las diferentes secciones sindicales del INBA -grupos artístico, administrativos y técnicos- que resultan adversas a la consecución de resultados favorables del proyecto operístico. Nada de esto se resuelve cambiando al titular de la OBA. Si tiene arreglo, ¿por qué no se hizo antes? Vargas tendría condiciones muy favorables, -una gran ventaja que no tuvieron sus antecesores- el no arreglar esas cosas llevaron al profundo deterioro actual del proyecto operísitico del INBA. Pronosticamos que el trabajo lo harán Octavio Sosa y Jaime Ruiz Lobera, funcionarios de probada efectividad y gran experiencia, parte ya del nuevo del equipo, a la sombra de los tres cantantes colocados ahí en situación de conflicto de intereses, quienes tratarán de jalar agua a su molino, y eso sí, cobrarán puntualmente su quincena. Vargas ha probado a lo largo de treinta años su altísimo valor como cantante, pero no lo ha hecho en el campo de la dirección administrativa. ¿Qué movió al INBA / CONACULTA para que lo contrataran sin una trayectoria que lo avale en ese sentido?

Guillaume Tell un espectáculo que pudo ofrecer más

Fotos: Gran Teatro Nacional
Por Gonzalo Tello
Operaperu.com

La sexta edición del Festival Internacional de Ópera "Alejandro Granda" abrió este viernes en un nuevo recinto, el Gran Teatro Nacional, con todas las miradas nacionales e internacionales fijas y atentas en el debut en el rol de Arnold del tenor peruano Juan Diego Flórez, el cual volverá a hacer en el Festival Rossini de Pésaro, .

El Festival Granda se caracteriza desde hace seis años de traer al Perú, un país donde la cultura lírica no ha sido tan difundida, a una constelación de artistas consagrados y en ascenso de la lírica internacional lo cual sorprende a nuestros vecinos que ven con asombro como aquí se pueden ensamblar elencos de ese nivel.

Y ese es el fuerte del Festival, lograr ensamblar elencos de primera que ofrecen un resultado importante. En las últimas ediciones del Festival Granda los resultados musicales han sido magníficos. Como gran ejemplo, el "Don Carlo" en 2012, "Barbero de Sevilla" en 2011, entre otros.


La edición 2013 nos trae, en vez de "Lucrezia Borgia" de Donizetti como estaba programado en un inicio, otra obra a pedido del propio Flórez: "Guillaume Tell", la última gran obra escrita por Rossini y estrenada en la Opera de París en 1829. Rossini no quiso componer una nota más luego de esta ópera, y hasta su muerte en 1868 solo escribió algunas obras de cámara y sacras. Lo que Rossini logró con esta partitura es increíble: La melodía, orquestación y sentido musical están muy por encima de obras como El barbero de Sevilla o La Italiana en Argel, deliciosas comedias que compuso poco más de una década antes. En "Tell", el nivel de la composición y las capas armónicas van más allá de lo acostumbrado en este compositor, he por ello la fría recepción del publico parisino en su estreno, y la poca frecuencia con que se representa esta obra. Tanto por la dificultad en contratar cantantes idóneos así como lo anacrónico del libreto, el cual está plagado de referencias patrióticas, sin un orden ideal. Es difícil además escucharla ya que existen muy pocas grabaciones referenciales y que un teatro o Festival la programe siempre es un evento de nivel mundial. Solo hace poco se interpretó de forma integral en el Royal Albert Hall de Londres como algo muy especial.

Szemeredy, Florez y Guagliardo
Flórez pidió esta ópera para poder prepararse antes de su debut en Pesaro este verano. Esta ópera no se ve en ese festival rossiniano desde 1995, cuando el legendario tenor Gregory Kunde hizo de Arnold. Flórez y su virtuosisima técnica son en parte la razón por la que este Festival dedicado íntegramente a las obras de Rossini, lo programe después de tanto tiempo.

Para Ernesto Palacio no ha sido nada fácil preparar este "Tell", ya que encontrar cantantes idóneos es difícil Incluso a pocas semanas del viaje y ensayos, algunos artistas tuvieron que desistir, como la mezzo Daniela Barcellona quien recibió un ofrecimiento importante de Berlín para interpretar Dido en "Les Troyens", o del director italiano Alessandro Vitiello, quien un accidente le obligó a cancelar sus presentaciones. Felizmente se llega con un elenco solido de voces experimentadas.

Una grata sorpresa es saber que la partitura en esta versión en Lima no ha sido del todo recortada, se conserva gran parte de la música e incluso los ballets, los cuales son comúnmente recortados. Lo que se omiten los las repeticiones de cavalettas y algunos pasajes corales que dramáticamente dilatan bastante la historia.

Otra de las grandes sorpresas y enorme satisfacción es el nivel logrado por la orquesta. Cuando decimos que esta obra es difícil de montar, también lo es porque la partitura es complicada. Incluso su famosa obertura es difícil para una orquesta profesional. En este caso esta obra es interpretada por la orquesta juvenil "Sinfonía por el Perú" integrada en su mayoría por jóvenes estudiantes del Conservatorio Nacional de Música y algunos elementos de la red de orquestas. Con el apoyo de los cinco maestros de la Filarmónica de Viena que vinieron a darles apoyo pedagógico, y algunos integrantes invitados de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar de Venezuela, este ensemble logra no solo sobrevivir sino darle un ritmo dramático e intenso a la genial partitura rossiniana. El director Espartaco Lavalle logra un buen maridaje entre peso orquestal, tiempos dinámicos y solemnidad cuando es requerido. y absoluto control sobre coro y orquesta, apoyando correctamente a los cantantes. Una excelente interpretación digna de elogio a director y músicos.

El protagonista de la historia, el barítono húngaro Kàroly Szemerédy en el rol de Guillermo Tell, demuestra una gran evolución desde su visita en 2009, en que eran claras sus deficiencias en la emisión. Si bien no fue un Tell virtuoso, su voz a tomado un color interesante y su potente emisión lo ayuda a apoyar largos pasajes en esta obra, como en su aria "Sois immobile" del tercer acto.

La soprano inglesa Jessica Pratt, la cual es una de las nuevas figuras en Pesaro y se está haciendo conocida en el mundo por sus capacidades, sobretodo en el repertorio belcantista, debuta el rol de Mathilde en Lima. Con un bello timbre y una interpretación de lo más elegante nos da cátedra en su gran escena del segundo acto "Sombre forêt", en que no encontramos un bel canto tradicional, sino más bien una escena que roza un lirismo y unidad musical que encontramos solamente en el Verdi Maduro, incluso en Puccini medio siglo más tarde. Así de revolucionario fue Rossini al final de su vida de compositor. Pratt logra gran virtuosismo en los extensos dúos con Arnold.

Jessica Pratt y Juan Diego Florez
Y es el Arnold de Juan Diego Flórez el que se lleva las palmas de la velada, ya que este es el rol más difícil que cualquier tenor puede encarnar. Canta durante los cuatro actos largas escenas complejas, intercala hasta 28 Do de pecho y muchas otras notas agudas, y además debe sobrevivir todo ese viaje para llegar al último acto y cantar una escena extremadamente difícil de 15 minutos que incluye una caballeta suicida que lo obliga a lanzar sobreagudos a toda voz, por encima de una orquesta en forte y el coro. Flórez adapta a su estilo y timbre este rol, distanciándose de la voz Rossiniana heroica que nos dejaron Bruce Ford, Gregory Kunde, Rockwell Blake u otros, y volviendo a Arnold un personaje más lirico y con el fraseo, técnica y volumen propios de Flórez. El tenor peruano supera nuestras expectativas, y aunque corta severamente el “Aux armes” final, el cual en grabaciones dura varios compases más, es heroico lo que logra en este rol, y ademas un privilegio ya que el mejor tenor rossiniano de la historia, en el pico de su carrera, nos regala en su ciudad natal.

Impresionante Ivan Magri
El tenor italiano Ivan Magri llega a Lima luego de exitosas presentaciones en Valencia con “I Due Foscari” de Verdi, cantada nada menos que junto a Plácido Domingo. Magri es una de esas voces en ascenso que en cualquier momento se dispara al estrellato. Voz de bellísimo timbre, segura y con agudos fáciles, interpreta el breve rol del pescador, el cual tiene que intercalar hasta 3 Do de pecho, hace que esta producción sea un lujo de tener a un tenor de ese nivel en un rol “secundario”. Magri seguramente brillará cuando interprete a Hernando de Soto en “Atahualpa” de Pasta a finales de mes.


El barítono italiano Carlo Cigni interpreta a un Gessler rotundo, dramático y con una correcta interpretación rossiniana. Uno de los placeres del rossini serio es precisamente escuchar a los bajos o barítonos interpretar papeles duros como este.
La soprano ligera Arianna Ballota posee un bello timbre y le hace justicia al rol de Jemmy, hijo de Tell.
La mezzosoprano Albanesa Enkelejda Shkosa destaca en el breve rol de Edwige con fuerza, ya que tiene una voz con bella textura y transmite naturalmente dramatismo. Deja una grata impresión y nos gustaría ver pronto a esta mezzo en un rol más complejo en nuestros escenarios.
Interesante la voz del bajo italiano Ugo Guagliardo durante el terzetto con Arnold y Tell del segundo acto.
Aunque por momentos no se le escuchaba, fue correcto el Melchtal del barítono peruano Humberto Zavalaga. Buen resultado el del barítono Xavier Fernández como Leuthold, con buena emisión y adecuado dramatismo. Asimismo correcto el cazador el bajo Carlos Martínez. El Rudolphe de Juan Antonio de Dompablo si dio mucho que desear, inaudible casi completamente.
El Coro Nacional dirigido por Javier Súnico fue correcto, aunque inaudible muchas veces. El poco numero de integrantes y lo amplio del escenario pueden haber influido.

Ballet Nacional durante el tercer acto
La participación del Ballet Nacional, por más esforzado por ofrecer una interpretación decente, fue deplorable y poco digna del estatus de primer elenco. Si bien da gusto que no se hayan omitido las escenas de ballet y hayamos podido disfrutar de esos momentos, que en Rossini son muy inspirados, el Ballet Nacional no mostró el profesionalismo que su nombre remite, y estuvo muy por debajo del espectáculo. Comprendemos el interés del Ministerio de Cultura por incluir a los elencos y darles la oportunidad de participar en este tipo de producciones internacionales, pero hay que tener mucho cuidado de no exponer sus deficiencias de esa manera tan explícita. Si bien las coreografías que combinaban elementos modernos, sobretodo en el tercer acto, se veían muy atractivas, la ejecución fue penosa, con bailarines mirándose de reojo entre ellos, como no sabiendo que hacer, y en completa desincronización.

Otro punto gravísimo fue el pésimo trato de los subtítulos. Hicieron perder todo interés por entender la trama y le quitaron todo el peso al guión. Sin contar que ese español antiguo ya no se usa en los teatros de ópera. Siempre se actualiza al lenguaje moderno para hacerlo más atractivo al público joven.

Finalmente la puesta en escena de Massimo Gasparón estéticamente es atractiva y nos muestra un minimalismo propio del director. Sin embargo, no vivimos en 1950 y ese tipo de dirección casi nula, en que los cantantes entran a escena, declaman con las manos y se van, además de un escenario que si bien funciona claramente solo en el segundo acto, y en el resto de las tres horas siguiente se ve pobre y poco funcional desluciendo completamente el drama, desluce el espectáculo en su totalidad. No hay cosa más arriesgada que presentar una ópera desconocida, compleja y tan larga con un montaje que no apoye dramáticamente a la parte musical. Y si los subtitulos no sirven ni ayudan, estamos al borde de una tragedia.

Eso nos hace pensar el peligro que conlleva presentar espectáculos así. Últimamente parece que el rubro operístico peruano está alejándose de los nuevos públicos, ofreciendo solo espectáculos démodé que atrae a los públicos mayores más tradicionales, publico en extinción que no estará presente muchos años más. La ópera es un ente vivo, es drama, es teatro, es música de la mejor, y nuestro público limeño se ha vuelto exigente, exige ver calidad y está expuesto a excelentes producciones como musicales, teatro y demás que lo han hecho aprender en los últimos tiempos. Presentando espectáculos operísticos a la antigua, sin peso en lo teatral, ni explotando los recursos que el GTN si puede mostrar, estaremos ante un espectáculo de museo, reliquia antigua que será poco atractiva, y por lo que público joven neófito y con ganas de aprender no pagará, sobre todo a precios altos. Se estará alejando a cualquier otro público de la posibilidad de disfrutar de un espectáculo tan grato. Corresponde al Festival Granda estar a la altura no solo en lo musical, sino en lo teatral, como pasa en todos los festivales del mundo.

Es importante que todos los gremios que manejan la ópera en nuestra ciudad vean más allá de sus espectáculos y de los grandes elogios que reciben de amigos y afines, que siguen con la resaca del éxito de Juan Diego Flórez para justificar cualquier otra deficiencia. Es importante mirar al futuro y revisar qué es lo que falta completar. Solo así se saldrá del subdesarrollo cultural y empezaremos a ver espectáculos de excelencia. Estamos encaminados, solo hay que mirar los detalles, y aprender de otras artes afines y ver en qué punto se encuentran.

“Guillermo Tell” continua en en Gran Teatro Nacional los días lunes 4 y jueves 7. Luego viene “Atahualpa” el 23 y 25 de marzo, en forma de concierto, sobre el mismo escenario.
Publicado por Gonzalo Tello

 

RECORDANDOTE

RecordandoteHOMENAJE A ALFREDO ZITARROSA
LEONARDO PASTORE, VOZ Y MUSICOS INVITADOS.

Alfredo Zitarrosa  (1936 – 1989) es para mi una de los más valiosos músicos de Latinoamérica. Nacido en Uruguay, hijo de madre soltera y con una infancia difícil, repartida entre el campo y la ciudad y luego de tener distintos apellidos, terminó usando el del marido de su madre biológica, un argentino radicado en Uruguay.
Su obra está impregnada de sus épocas en el campo, de su nostálgica, de su vida nómada desde pequeño.
Este homenaje por parte del tenor Leonardo Pastore es más que bienvenido, para que un gran artista no sea olvidado.
Siempre ha sido frustrante mi acercamiento a los cantantes de ópera cuando cantan o graban repertorio popular. Parece casi imposible que se desprendan de un impostación operística, que agreguen o alarguen interminables agudos – en general no escritos – y creo que muy pocas veces alguno de estos casos ha sido de mi gusto. Esto incluye a los más grandes cantante de ópera, como Plácido Domingo. En general no adaptan la voz al repertorio, tienen una necesidad narcisista de mostrar su poderío vocal, en total detrimento de la hondura y sensibilidad que requieren los temas que cantan.
Brillante sorpresa escuchar el CD de Pastore, que ya lo he escuchado varias veces.
Si bien alterna su repertorio operístico con el popular, lo que seguramente le facilite estar totalmente en estilo, nunca comete el error de otros cantantes de ópera. Su hermosa voz natural, llena de increíbles matices, cantando con gran hondura y sentimiento, logran un disco imperdible para cualquier amante de la música.
Un CD que mantiene un parejo nivel de calidad en cada tema, pero en lo personal no puedo dejar de lado “La canción y el poema”, que conmueve de una forma inesperada.
Solo espero que TODOS  los amantes de la música sepan valorar este formidable trabajo de Leornado Pastore y los músicos que lo acompañan. Estoy seguro que no van a quedar defraudados y con una inmensa sensibilidad en su corazón.

Turandot en Monterrey
Por José Noé Mercado

Como parte de una segunda temporada lírica en este 2012 en Monterrey, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en una coproducción con la Compañía Nacional de Ópera y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, se presentó un par de funciones de la ópera Turandot de Giacomo Puccini, los pasados 9 y 11 de noviembre, en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad.

Entre los atractivos de estas presentaciones debe mencionarse el elenco de nivel internacional, que involucró también algunos talentos regiomontanos, gracias a la dirección artística de Gerardo González al frente de la Ópera de Nuevo León desde 2007.

En el complejo rol de la princesa Turandot, la soprano canadiense Othalie Graham ofreció una interpretación convincente gracias a su poderoso instrumento, de contundentes agudos y expresivo registro medio. Si bien es claro que algunas frases y sonidos aún pueden crecer y ganar expresividad músico-teatral conforme adquiera más experiencia en este personaje (Graham seguro no llega aún a los 40 años de edad), resulta innegable la grata sorpresa que su gallardía vocal y entrega histriónica provocó en los asistentes. Sin duda, una excelente elección para encarnar a la princesa de hielo.

Recién llegado del Met de Nueva York, donde cubrió el rol de Manrico de Il trovatore verdiano, el tenor Luis Chapa, una de las raras voces mexicanas de aliento spinto, enfrentó con arrojo y emocionante fuerza vocal las dificultades que supone el personaje de Calaf. No se ahorró ninguno de los Do sobreagudos optativos en la partitura, pues los enfrentó con seguridad y aplomo, con una técnica que si no es del todo irreprochable, sí logra sacarlo airoso en todo momento. Su “Nessun dorma” le redituó largas ovaciones; aplausos que también fueron otorgados por una vigorosa actuación con la que delineó no a un príncipe tan romántico y enamoradizo, sino conquistador, que disfruta del reto que le significan Turandot y sus enigmas, que apuesta y mira el riesgo de frente para superarlo. Ojalá que pronto le veamos más actuaciones en nuestro país, para comprobar de cerca el trabajo que sustenta su carrera internacional en un repertorio spinto y dramático puro: desde Otello a Tanhäusser.

Liù fue interpretada con solvencia vocal y escénica por la soprano Eugenia Garza. Tanto su “Tu che di gel sei cinta”, como su aparición al final de la función, le valieron el reconocimiento del público, que aplaudió con sinceridad a un talento regiomontano. Lo mismo ocurrió con el bajo Rosendo Flores, quien con la autoridad vocal que le caracteriza dio vida a Timur.

Ping, Pang y Pong fueron cantados de manera resuelta, imprimiendo un aire ciertamente fresco a las máscaras, por el barítono Germán Olvera y los tenores Andrés Carrillo y Antonio Albores Máttar. Aunque son cantantes jóvenes aún y no estuvieron exentos de alguna entrada en falso producto del nerviosismo, no se les puede objetar demasiado. El Mandarín correspondió a Óscar Martínez, mientras que el emperador Altoum fue encomendado a Raúl Salas.

La escenografía de David Antón es la misma que ya ha circulado desde hace tiempo en otras plazas como Bellas Artes y Tamaulipas. Es funcional en cualquier caso, pese a que es algo estorbosa para el gran número de cantantes solistas y del coro requeridos en escena.

Luis Miguel Lombana se encargó de la puesta en escena con buenos resultados, no sólo porque conoce a detalle la obra, sino porque ya ha trabajado con este montaje y logró aprovechar el espacio para lograr cuadros escénicos vistosos que igual privilegian el canto y el desarrollo de la trama.

La Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León y un coro confeccionado para esta ocasión, con más de 100 voces (Coro de la Ópera de Nuevo León, Coro de la Escuela Superior de Música de la Universidad Autónoma de Coahuila, Coro Selectivo de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey), ejecutaron con calidad la encomienda de estas funciones. En ello, desde luego, tuvo mucho que ver la dirección concertadora del maestro Enrique Patrón de Rueda, con su batuta clara y experimentada, y su entusiasmo de siempre, con el que acompaña y cuida a los solistas cantando durante toda la obra desde el foso.
Un par de funciones satisfactorias, que sin duda significaron una buena reposición de Turandot en Monterrey, luego de 32 años de ausencia en la ciudad.

Dvě Vdovy (Las dos viudas)

De Bedřich Smetana (1824-1884) Entreno en Francia.

Función realizada el 28 de septiembre del 2012 en Angers Le Quai, Francia en la temporada 2012-2013 de la Angers Nantes Opera.

Director Musical: Mark Sanan
Director de escena: Jo Davies
Escenografia y vestuario: Joanna Parker
Director del coro: Sandrine Abello
Elenco  
Karolina Lenka Máciková
Anežka Sophie Angebault
Ladislav Podhájsky Aleš Briscein
Tonik Robin Tritschler
Lidunka Khatouna Gadelia
Mumlal Ante Jerkunica


Después de ver lo maravillosamente astuta, divertida y profunda que es esta opera compuesta por Smetana en 1873-1984, uno se pregunta como es que fue representada por primera vez en Francia hasta el 2012, si además se considera que el libreto de Emmanuel Züngel esta basado en una obra del dramaturgo francés Mallefille. Si yo fuera feminista, o quisiera crear confabulaciones la respuesta seria fácil y diría que es porque los personajes principales de la obra son mujeres, dos viudas, de las cuales una disfruta ser soltera y se niega a casarse de nuevo. Jo Davies ubicó su producción en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Una muy fina transmisión en blanco y negro de Andrezej Goulding, que fielmente siguió la obertura de Smetana mostraba escenas trágicas y de pilotos de aviación, daba a entender que los maridos de Carolina y de Anezka murieron durante la guerra, aunque no se sabe exactamente cuando ni como eran sus relaciones antes de morir. Aun así, se puede deducir que las dos mujeres superaron la situación. La obra completa se realizó dentro de un hermoso salón cuyos elementos principales fueron muebles del siglo diecinueve: como un escritorio, un sofá y una larga mesa, paredes decoradas con dibujos de hojas azules de árbol, además de la cabeza de un venado sobre una de las tres puertas, y una escalera en espiral. Sobre el sofá se veía la figura de una persona recostada y cubierta con una manta mientras que los sirvientes entraban y salían, festejando el festival del pueblo. El personaje de Karolina hizo su entrada y sentándose a la mesa cantó reflexionando sobre su vida como una mujer libre, sus bienes y sus sirvientes, que festejaban. Lenka Macikova estuvo simplemente esplendida en esta parte, ya que su brillante voz de soprano y su vivaz personalidad fueron la esencia misma de la astucia y la ironía de Karolina. La persona cubierta sobre el sofá, resultó ser su prima Anežka, quien vistiendo de negro aun de luto por la muerte de su marido y no mostrando felicidad de Karolina. Sophie Angebault encantadora soprano con voz de tinte dorado y melancolía trasmitió la impresión, junto con la música que su pena se debía mas a costumbre que a un sentimiento personal. Sin embargo, no se perdió nada de tiempo en reflexiones de ese tipo en esta opera de Smetana, plena de encanto eslavo y polkas, y que fue llevada con endiablada fuerza por la Orchestre Nacional des Pays de la Loire, bajo la dirección de Mark Shanahan. También apareció el guardabosques Mumlal, quejándose de un molesto cazador, del que debo admitir que fue mi personaje favorito de la opera. Quien adora al Antonio de Mozart y se frustra de escuchar tan poco sus puntos de vista de la vida quedaría satisfecho con Mumlal, que fue Interpretado con alegre abandono y brillo aterciopelado en su voz de bajo por Ante Jerkunika. Mumlal es la voz de bajo del cuarteto vocal (el tenor se acercaba ya) y la personificación del humor y la ironía que están tan presentes en toda la música. Karolina le ordena a atrapar a un intruso que merodea la casa, y que es de hecho el joven vecino Ladislav Podhàjský, entendiendo que ha buscaba ver a Anežka de quien esta enamorado. El romántico enamorado era el tenor Aleš Briscein quien cantó con hermosa, clara y calida; moviéndose en una delgada línea entre la sinceridad y la ironía. Karolina viendo sus intenciones y como dueña de la propiedad, lo invita a quedarse en la casa. El se retira a su habitación y todos interpretan una oda al amor. En el segundo acto Karolina y Anežka discuten por Ladislav Podhàjsky; Anežka quiere que se marche y Karolina quiere que ella se case con el. Ladislav finalmente le declara su amor a Anežka, quien lo rechaza. Karolina asiste a la celebración de sus sirvientes acompañada de Ladislav y después de algunas situaciones de celos y malentendidos, Ladislav y Anežka terminan felizmente unidos. En este punto nos enteramos que Anežka lo ha amado durante un largo tiempo, aun desde que su marido vivía. Todos los personajes celebran y alegres con una movida polka termina la obra. El autor Bedrich Smetana se merece un aplauso por su maravillosa opera de fina y alegre música que fue muy entretenida y nunca superficial. Profundos sentimientos se encuentran sobre la superficie, nunca lejos, pero que difícilmente son expresados abiertamente, un poco como la luz que se filtraba débilmente por las grandes ventanas francesas (Simon Corder fue el responsable del buen trabajo de iluminación), de modo que el amor y los arrepentimientos algunas veces se filtran en medio de la ironía de la música, especialmente al final del primer acto. En el segundo es lo contrario, el amor y el deseo se encuentran por todos lados pero siempre son templados por la sutil sombra de la alegría y la ironía. Un aplauso particularmente fuerte para la Opéra Angers Nantes por haberle dado vida a esta hermosa obra en Francia, que ojala se repita siempre por todos lados y bravo y gracias para el elenco y equipo técnico por una amena velada.

Suzanne Daumann
Fotos: Jef Rabillon / Angers Nantes Opera

En los dos elencos de la ópera "Attila" de Verdi, destacan cantantes excepcionales

Nómina Elencos:  
DIRECTOR DE ORQUESTA: ALBERTO HOLD-GARRIDO
DIRECTOR DE ESCENA: CURRO CARRERES
ESCENOGRAFÍA E ILUMINACIÓN: ENRIQUE BORDELINI
VESTUARIO: IMME MÖLLER
ELENCOS INTERNACIONAL Y ESTELAR  
ATTILA: STEFFAN KOCÁN/IN-SUNG SIM
ODABELLA: LIUDMYLA MONASTYRSKA/MONICA FERRACANI
FORESTO: WALTER FRACCARO/PEDRO ESPINOZA
EZIO: VITALIY BILYY/RODOLFO GIUGLIANI
LEONE: IN-SUNG SIM/CARLOS GUZMÁN
ILDINO: JUAN PABLO DUPRÉ/JUAN PABLO DUPRÉ

Santiago, Chile. Johnny Teperman A. Con grandes aplausos
en todas sus funciones, se despidió del público del Teatro
Municipal, la ópera "Attila" de Giuseppe Verdi, quinto título de la temporada lírica 2012, que destacó la gran calidad vocal de su
elenco de cantantes de las siete versiones (cinco internacionales incluyendo la Gala de Fiestas Patrias) y dos del segundo elenco o Estelar.

Lo importante del balance anterior, reconocido en forma casi unánime por público y críticos, es el hecho que lucieran casi por igual, los dos elencos, lo que no sucede en muchos escenario de la lírica del mundo, al decir de los expertos "operáticos".

Tras una ausencia de 20 años volvió esta atractiva ópera, la que es considerada por muchos como una de las más logradas del Verdi temprano. Llena de vibrantes e irresistibles melodías típicamente verdianas, y con una historia que mezcla lo heroico y lo patriótico, con el amor
y la pasión, contó con un elenco de primer nivel.

Luego de sus actuaciones en teatros como el MET de Nueva York y la Scala de Milán, en el rol protagónico debutó en nuestro país, el destacado bajo eslovaco Stefan Kocán, acompañado por la ascendente soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska, quien también actuó por primera vez en Chile, confirmando en el Municipal, lo que se comenta en todo el
mundo, que ya es considerada como una de las voces verdianas del momento. Junto a ellos retornaron sólidos artistas que han participado en pasadas temporadas líricas del Municipal, como el director catalán Alberto Hold-Garrido (Macbeth, 2003), el barítono Vitaliy Bilyy y
el tenor italiano Walter Fraccaro.

Estrenada en 1846, la acción de la ópera transcurre en la Italia del siglo V, y muestra cómo la llegada de las huestes bárbaras encabezadas por el conquistador Attila, rey de los hunos, se encuentra con la fuerte oposición de los italianos encabezados por el heroico general Ezio y la valiente doncella Odabella, quien desea vengar a su padre que encontró la muerte en manos del bárbaro. Como era de esperar, este tema logró que, una vez más -como en "Nabucco" y "Los Lombardos", ambas óperas del mismo Verdi- el pueblo italiano adoptará como propios los ideales libertarios y patrióticos de la trama.

Destacó nitidamente en el elenco internacional, la soprano ucraniana Lyudmila Monarstyrska (Odabella), de una voz potente y afinada, que le permitía emitir sonidos vibrantes, seguros y de impresionante volumen y perfección melódica. Su "Liberami or piangi", del acto inicial, fue sencillamente maravilloso. La siguió en méritos, el talentoso bajo eslovaco Stefan Kocán, con voz caudalosa, un portento de potencia y calibración para enfocar pasajes difíciles. Destacó su duo del Prólogo junto al barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, quien ya ha cantado siete veces en Chile y se siente a sus anchas sobre el escenario del Municipal. El tenor belcantista italiano Walter Fraccaro, lució la voz dulce y, a la vez, imponente.

En el elenco estelar, sorprendió la gran calidad de al menos dos solistas: primero el bajo coreano In Sun-Sing, de una bella voz, precisa y elegante, pareja en calidad en los tres actos, como el temible Attila. Lo siguió en méritos la bella y delicada soprano argentina Mónica Ferracani,impecable en el rol de Odabella, con una entrada impresionante con la cavatina "Santo di Patria".

El valeroso Ezio del barítono brasileño Rodolfo Giugliano, se mostró con muy buenas arias, aunque a veces tuvo problemas de afinación y de coordinación con el director orquestal. Este último, el catalán Alberto
Hold-Garrido, fue un conductor atinado, buscando la mejor coordinación con sus dirigidos, músicos y cantantes, a quienes les exigió al máximo. El tenor chileno Pedro Espinoza (Foresto), partió con voz débil e insegura, pero con el correr de la acción fue mostrando aplomo a raudales. Especialmente su duo de amor con la argentina Ferracani y su
participación en el terceto en medio de la ópera, fueron hermosos y a ratos, imponentes.

El Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornick, estuvo, una vez más, impecable, respondiendo a todo lo que se le pedía con una calidad a toda prueba.

En lo relativo a la regie del español Curro Carreres, esta fue esforzada y con una constante búsqueda para respaldar la acción que ocurría, para desarrollar la trama, aunque hubo muchos tintes exagerados, incluso extraños, que sólo contribuyeron a desorientar a los espectadores, quienes por fortuna, se deleitaron con la bella música y los cantantes.

 

La soprano holandesa Eva-María Westbroek destaca en la excelente puesta en escena de la ópera "Tannhäuser".

Santiago. Johnny Teperman A.

Con aprobación unánime, público, críticos y expertos de la lírica), culminaron las presentaciones de la ópera "Tannhäuser", de Richard Wagner, cuarto título de la tempoprada lírica 2012 del Teatro Municipal de Santiago.
La soprano holandesa Eva María Westbroek, figura de calidad mundial, con un registro vocal extrordinario, destacó nitidamente en el elenco de gran calidad, que le dio inmensa jerarquía a esta obra del genio germano, sin duda una puesta en escena de excelencia.
“Sintió Tannhäuser, noble caballero, / de amor y de placer ansias frenéticas; / fue a la montaña de la hermosa Venus; / siete años vivió en ella”. Los versos son del poeta alemán Heinrich Heine, en el que Richard Wagner se habría basado para su célebre ópera.
El poema nos traslada al hogar de Venus (la hermosa y
llena de talento, la mezzosoprano austríaca Natasha Petrinski) la diosa del amor y nos introduce en una historia en que el protagonista Tannhäuser, con un rol de elevadas exigencias vocales, tuvo un buen intérprete, pese a altibajos de su voz, que le afectaron desde la primera presentación. –un papel de altas demandas vocales que fue interpretado por el tenor holandés Frank van Aken– quien se debate entre el amor pagano (Venus) y el sagrado. Este último es encarnado en la historia por Elisabeth o Santa Isabel, rol que trajo al escenario nacional a una de las sopranos wagnerianas más importantes del mundo: Eva-Maria Westbroek. Además del éxito que alcanzó en 2011 en el estreno mundial de Anna Nicole en el Covent Garden de Londres, la artista triunfó anteriormente con Tannhäuser en ese mismo escenario y también en La Bastilla de París.
En este trío de intérpretes musicales y teatrales, radicó principalmente, el éxito arrebatador de esta obra, aun que justo es remarcar al muy buen elenco de acompañantes.
Debemos, especialmente, mencionar al barítono alemán Markus Brück, quien personificó en forma brillante y convincente a Wolfram von Eschenbach, enamorado secreto pero sin esperanzas de Elizabeth y Andreas Bauer, a Hermann. En distintos roles sobresalieron por sus voces y actitud teatral, los cantantes Luis Olivares, tenor chileno (Walther von der Vogelwiede); Marcela González, soprano chilena (un pastor) y los cantantes nacionales, el tenor Juan Pablo Dupé, el barítono Patricio Sabaté y el bajo David Gáez.
Junto a ellos el Coro del Teatro Municipal de Santiago, dirigido una vez más por Jorge Klastornick ha sido nuevamente protagonista, pues esta obra le ha permitido desarrollar al máximo su potencial, para completar con gran perfección técnica, la interpretación del mundo wagneriano. La Orquesta Filarmónica de Santiago, a cargo del maestro israelí Rani Calderón, su titular, completó con estilo netamente wagneriano, la parte musical de esta obra, considerada como una de las emblemáticas del autor germano. .
La parte artística netamente teatral, también ha estado realizada por un conjunto de primer nivel, con una puesta en escena ajustada al perfil wagneriano del regisseur alemán Michael Hampe, quien ha trabajado en varias óperas para el Teatro Municipal de Santiago –entre ellas Elektra, en 2010 y Aida, en 2011–.
Unidos a él, codo a codo en este montaje,lucieron una gran precisión los especialistas nacionales, Germán Droghetti (correctos su escenografía y el vestuario), Jaime Pinto (coreografía) y Ramón López (iluminación).
El ballet de la Bacanal del primer acto, sugerente, aunque con una iluminación tenue, que obligaba al público a usar la imaginación.
Ficha artística Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser y el torneo de cantores en el Wartburg) de Richard Wagner

Reparto:  
Tannhäuser: Frank van Aken
Elisabeth: Eva-Maria Westbroek / Elisabeth Meister*
Wolfram von Eschenbach: Markus Brück Venus: Natascha Petrinsky
Hermann: Andreas Bauer
Walther von der Vogelwiede: Luis Olivares
Heinrich der Schreiber: Juan Pablo Dupré
Biterolf: Patricio Sabaté
Reinmar von Zweter: David Gáez
Pastor: Marcela González
Pajes: Andrea Betancur
Viviana Mazuela
Constanza Olguín
y Mónica Ferrada
Director de Escena: Michael Hampe
Escenografía: Germán Droghetti y Michael Hampe
Vestuario: Germán Droghetti
Iluminación: Ramón López
Coreografía: Jaime Pinto
Orquesta Filarmónica de Santiago  
Director: Rani Calderon
Coro del Teatro Municipal  
Director: Jorge Klastornick
Foto 1. Eva María Westbroek (Elizabeth)
Foto 2. Bacanal del primer acto.
Créditos: Marcela Poch Función: 13 de agosto.

 

Aclaman al Director Zubin Mehta
en el Teatro Municipal

Santiago. El famoso director orquestal indio Zubin Mehta, que se presentó en Chile el reciente fin de semana, se convirtió en otro de los grandes hitos culturales entre los visitantes que han llegado al Teatro Municipal el año 2012.
Mehta, director titular por más de dos décadas del no menos importante conjunto italiano "Maggio Musicale Fiorentino", fue continuamente aclamado y vitoreado, gracias a la excelencia de las presentaciones que se ofrecieron y en los cuales director y orquesta se unieron para interpretar dos programas de excepcional jerarquía.
Los músicos visitantes iniciaron de este modo triunfal en Santiago, los días 10 y 11, una gira sudamericana para rendir homenaje el navegante florentino Americo Vespuccio, con motivo del 500 aniversario de su muerte, acaecida en 1512.
El músico de fama mundial, que llegó también anteriormente a Chile como director vitalicio de la Filarmónica de Israel, con la cual actó en el año 2009, se mostró muy contento de haber conducido en nuestro país,
un repertorio compuesto por obras de Beethoven, Mozart, Dvorak y Bruckner.
Esta orquesta europea, que fue fundada en 1928 por el compositor italiano Vittorio Gui, realizó una gira por Asia y Europa el pasado año 2011, para conmemorar el 150° aniversario de la unidad de Italia.
En la primera función programada para el viernes 10,la Orquesta "Maggio Musicale Fiorentino", interpretó la Sinfonía número 41, "Júpiter", de Mozart, así como la Sinfonía número 4, "Romántica", de Anton Bruckner.
En ambas obras, de época y temática diferentes, director y orquesta brillaron con ejecuciones extraordinarias, en que se destacó la admirable serenidad y sobria firmeza del conductor y la calidad técnica de los instrumentistas.
En los "encore" o "propinas" como los llaman en Europa, Mehta guió a sus músicos en obras cortas, muy agradables para el oído, como los dos trozos de ópera elegidos: La Obertura de "Las Bodas de Fígaro" de Mozart y el "Intermezzo" de "Cavallería Rusticana", de Pietro Mascagni.
El sábado 11, en un impresionante concierto, la agrupación musical italiana, cerró su permanencia en Santiago, ofreciendo la Sinfonía número 3, en Mi bemol mayor Op. 55 "Heroica", de Ludwig van Beethoven y la Sinfonía nº 9 en mi menor, “Del Nuevo Mundo”, Op. 95, de Antonin Dvorak.
Se trató de dos muestras emblemáticas de la música docta, empezando por la composición del genio de Bonn que inició el romanticismo musical, en una ejecución perfecta, respetuosa y a ratos sobrecogedora y luego. con una versión espectacular para la obra de Dvorak y que empleó grandes recursos instruumentales de las cuatro familias, con excelentes solistas.
La despedida definitiva del escenario de calle Agustinas, fue con la "Danza Eslava N°8" de Dvorak y la Obertura de la ópera "Las Vísperas Sicilianas" de Giuseppe Verdi.
Tras su concierto en Santiago, "Maggio Musicale Fiorentino" visitará Montevideo (13 agosto), Buenos Aires (14, 15, 16 y 17 de agosto), Sao Paulo (19 y 20 de agosto) y Río de Janeiro (21 de agosto).
En dichas actuaciones, la orquesta, bajo la batuta de Mehta, interpretará obras italianas de maestros como Giussepe Verdi, Giacomo Puccini y Pietro Mascagni, así como composiciones de Carlos Gardel y Alberto Ginastera, para conectar con el público argentino.

Atractivo concierto con música norteamericana ofrece la Orquesta Sinfónica de Chile

Santiago. Johnny Teperman .

Un concierto de gran atractivo y colorido ofreció el pasado fin de semana la Orquesta Sinfónica de Chile, con obras de compositores contemporáneos norteamericanos y la conducción del director alemán radicado en los Estados Unidos, Eckart Preu (43).
La programación de esta presentación, contó con la excelente batuta de Preu, titular de la Sinfónica de Spokane (Washington), quien llegó por segunda vez a Santiago (anteriormente había dirigido con la misma calidad, el oratorio "La Creación" de Joseph Haydn, con muy buenas críticas de la prensa especializada).
Tres grandes compositores que brillaron en el siglo pasado, dos de los cuales estuvieron en Chile, fueron recordados en esta oportunidad, con sus obras más emblemáticas en que los músicos de la Sinfónica en una armoniosa asociación con Eckart Preu, tuveron brillante párticipación en una especie de jazz sinfónico que ofrecieron, con gozosa recepción por parte del público.
Dirigidos con gran soltura y conocimientos por Preu, los instrumentistas lucieron en conjunto y como solistas en tres obras emblemáticas: "El Salón México", de Aaron Copland (1900-1990); "Un Americano en París", de George Gershwin (1898-1937) y Danzas Sinfónicas de "West Side Story", de Leonard Bernstein (19181990).
Junto con estas obras, el programa de este concierto dedicado a compositores americanos contemporáneos, contempló la ejecución del estreno de Meeelaan de Wynton Marsalis, con la actuación del solista en fagot Nelson Vinot y de , la Pregunta sin respuesta de Charles Ives.
“Estas piezas son contemporáneas, puesto que continúan siendo populares tanto para los ejecutantes como para las audiencias y se puede sostener que ellos siguen teniendo completa influencia en compositores contemporáneos como Wynton Marsalis de quien estrenamos “Meeelaan” para fagot y cuerdas”, manifestó el director Eckart Preu, quien debutó el año pasado en Chile en una exitosa versión de “La Creación” de Haydn.
Las Danzas Sinfónicas de West Side Story fueron estructuradas en nueve movimientos en los que Bernstein destacó los momentos más importantes de la obra, inspirada en el clásico “Romeo y Julieta” que en el cine fue protagonizada por Natalie Wood y Richard
Beymer.

"Il Postino" con la visita de Plácido Domingo, se convierte en el principal suceso lírico de la temporada 2012 en Chile

Santiago, Johnny Teperman A. Öpera "Il Postino". Tercer título de la temporada 2012 del Teatro Municipal de Santiago.
Función del sábado 14 de julio. Estreno oficial en Sudamérica, el lunes 9 de julio.

Ficha artística
“Il postino” ("El cartero"), ópera en tres actos de Daniel Catán, autor mexicano: 3 de abril de 1949 (Ciudad de México)- 8 de abril de 2011 (Austin, Texas).

Director musical: Granbn Gershon.
Orquesta Filarmónica de Santiago.  
Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornick.
Director de escena: Ron Daniels
Diseñador de vestuario y escenógrafo: Riccardo Hernández
Diseñadora de iluminación: Jennifer Tipton
Diseñador de proyecciones: Philip Bussmann
Coreógrafo: David Bridel
Elenco:  
Plácido Domingo y Vicente Ombuena Pablo Neruda
Charles Castronovo e Israel Lozano Mario Ruoppolo
Amanda Squitieri Beatrice Russo
Cristina Gallardo-Domâs Matilde
Javier Arrey Giorgio
Nancy Fabiola Herrera Doña Rosa
Federico Gallar Di Cosimo
Claudio Fernández El padre de Mario
Exequiel Sánchez Sacerdote
Coro del Teatro Municipal (director: Jorge Klastornick)
Orquesta Filarmónica de Santiago. Director musical: Grant Gershon.


La visita de Plácido Domingo a Chile, para cantar "Il Postino" de Catán, se convirtió en el gran suceso de la lírica del año 2012 en este país y a no dudarlo, en el más importante en mucho tiempo.
Luego de 45 años de su primer viaje a Chile, la presencia de Domingo en Santiago, causó un enorme y justificado revuelo y su presencia le dió especial atracción a las cinco presentacioners de "Il Postino", en tres de las cuales cantó el tenor español.
Plácido Domingo, en esta obra, no sólo fue protagonista y gran figura, sino que, tuvo la muy responsable y especial misión, de encarnar al insigne poeta y Premio Nóbel chileno, Pablo Neruda.
Esta ópera, que constituye el tercer título de la temporada lírica 2012 del Teatro Municipal, retrata una etapa en la vida del vate, en la Italia de los años 1950. Esta composición se basó en la recordada película nominada a cinco premios Oscar-. "Il Postino" y, a la vez, en la novela “Ardiente paciencia”, del escritor chileno Antonio Skármeta.
La música de "Il Postino", ha sido descrita como dotada de una orquestación "armoniososa y grata de escuchar". A Catán puede definírsele como un autor moderno, pero muy romántico. Por momentos, su música, proveniente de un muy inspirado creador, sigue los lineamientos clásicos y sus pasajes y temas nos llevan a pensar en influencia de compositores como Puccini o Debussy. En otros instantes surgen melodías que lindan en ritmos contemporáneos y folklóricos. Hay muchas partes con solos o arias, duos y romanzas bellísimos, incluso recitativos que resultan muy adecuados a la trama.
La puesta en escena en Chile de la ópera "Il Postino", con todo lo que ella significa, va más allá de haberla traído a la temporada lírica 2012 del Teatro Municipal, no sólo por lo que el espectáculo es en sí, sino además, por todo lo que lo ha rodeado.
El tema de la obra de Catán gira en torno a un personaje como Pablo Neruda, muy ligado a la Cultura y también a la Política de nuestro país, la película en que se basa y su relación con el autor que la escribió con el título de "Ardiente Paciencia".
Lo principal, sin embargo, es su música y, muy especialmente, la máxima figura de su elenco de cantantes, Plácido Domingo, el gran tenor español, que ha trascendido por sobre el tiempo y la interpretación.
Domingo se ha sentido, una vez más, a sus anchas en Chile. Su canto ha sido perfecto, en general muy centrado en su personaje, cuya personalidad y figura están siempre presentes en el escenario y en la acción. Él, además, le ha dado confianza y seguridad a todos los demás intérpretes quienes giran en torno suyo. Ya sea en canciones como "Comprendo" o el duo "Desnuda", con la soprano chilena Cristina Gallardo Domas, se manifiesta en plenitud vocal y actoral. Catán, no hay duda que creó un Neruda-Domingo especial: son el uno para el otro, ambos aquí son inseparables.
La música es dulce y sin apremios, la emoción va con dosis y todo termina con el triste, pero magnífico duo de Neruda con el cartero Ruppuolo, ya convertido en espíritu.
El resto del elenco, estupendo, por donde se le mire, destacando, a nuestro entender, la pareja joven y romántica, del cartero y Beatrice que tiene a dos excelentes intérpretes en la soprano lírica Amanda Squitieri y el tenor también lírico, de espléndida y potente voz, un gran triunfador con mucho futuro, Charles Castronovo. Ambos son estadounidenses y ambos puntales en esta, sobre todo, muy agradable composición lírica.
De gran registro la Doña Rosa, de la mezzosoprano española Nacy Fabiola Herrera y la soprano Gallardo Domas, se ha mostrado como una soprano madura y completa, con una voz que calza con el personaje, sin alardes y sin salirse a tonalidades extremas.
El resto de los cantantes, correctos, al igual que el Coro del Municipal, a la gran altura con que se le conoce.
El director Granbn Gershon, hizo una labor coordinada para brindar un buen manejo de la Orquedsta Filarmónica de Santiago, pras la atractiva partituira dde Daniel Catán, y la direcciín escénica de Romn Daniels, cvon acertada sencillez. Verstuario y escenografía. sin n ada que objetar.
En resumen: Un "Il Postino" excelente, por donde se le mire y un Plácido Domingo, que desde su llegada a Santiago, le dio gran jerarquía al espectáculo.

 

UN BALLO IN MASCHERA de Giuseppe Verdi

Teatro Regio di Torino
Sabado 30 de Junio del 2012 a las 20

Melodramma in tre atti
Libretto di Antonio Somma
da Gustave III, ou Le Bal masqué di Eugène Scribe
Musica di Giuseppe Verdi

Personaggi Interpreti
Riccardo, conte di Warwick
governatore di Boston tenore
Giancarlo Monsalve
Renato, creolo, suo segretario
e sposo di Amelia baritono Marco di Felice
Amelia, moglie di Renato
soprano Anna Pirozzi
Ulrica, indovina di razza nera
mezzosoprano Elisabetta Fiorillo
Oscar, paggio soprano Barbara Bargnesi
Silvano, marinaio baritono Marco Camastra
Samuel, nemico del conte
basso Antonio Barbagallo
Tom, nemico del conte
basso
Gabriele Sagona
Un giudice tenore Luca Casalin
Un servitore di Amelia tenore Dario Prola
Alejandro Escobar

Direttore d'orchestra Renato Palumbo
Regia Lorenzo Mariani
Scene Maurizio Balò
Costumi Maurizio Millenotti
Aiuto regista
e movimenti coreografici
Elisabetta Marini
Luci Andrea Anfossi
Assistente ai costumi Tiziano Musetti
Maestro del coro Claudio Fenoglio

Orchestra e Coro del Teatro Regio
Allestimento Teatro Regio in coproduzione con
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
e Teatro Massimo Bellini di Catania

Un Ballo refinado en un crescendo de espera

La cuidada dirección escénica de Lorenzo Mariani se conjugó muy bien con la refinadísima escena de Maurizio Balò y los vestuarios de Maurizio Millenotti. Dicha dirección estuvo atenta a los movimientos que narraban sentimientos vividos; las escenografías representaron con sobrio refinamiento una paleta de colores, y los vestuarios, por momentos esenciales y en otros evocativos, se fundieron muy bien en la elegante construcción. La orquesta de buenos maestros del Teatro Regio fue dirigida por Renato Palumbo en una búsqueda, por delinear en destellos, el ímpetu de la teatralidad de cada momento y tema. La opera en conjunto fue agradable y entretenida, y fue exaltada por la presencia del irreprochable coro dirigido por Claudio Fenoglio que estuvo siempre preciso y elegante en la extracción de los mejores sonidos. Giancarlo Monsalve interpretó con prestancia a Riccardo, con envolvimiento y una voz calida y apasionada. El papel de Renato le fue confiado a Marco di Felice, quien con respecto a su interpretación en el Sferisterio de Macerata en el 2011, mostró madurez en el personaje con apreciable rotundidad. Muy bella estuvo la escena de celos con la cama roja rota por la discusión con Amelia, personaje al que prestó su voz Anna Pirozzi quien por momentos estuvo al limite de su empeñó, pero que estuvo inquietante en la escena en la que se encontró vagando en el horroroso campo en el que se veían cinco cadalsos con cuerdas colgando y hierbas milagrosamente rojas en un ángulo. Elisabetta Fiorillo, consolidada en el personaje de Ulrica, sorprendió en cada momento por los colores profundos y oscuros que atemorizaban y creaban una atmosfera de suspenso y predicciones que fue reforzada por una discontinua luz roja en una oscuridad que fue interrumpida solo por símbolos esotéricos. Barbara Bargnesi fue un irónico Oscar que con cabello cubierto y una urna de extracción, mantuvo una constante verve en un crescendo de agradables medios vocales. Este Ballo estuvo lleno de serpentinas rojas y confeti y fue bruscamente ensombrecido por el disparo de pistola con el que concluyó el trágico evento. Un papel importante asumió la iluminación diseñada por Andrea Anfossi, ya que delineó armoniosamente el acontecimiento así como varios pasajes musicales. ¡La Música vence siempre!

Renzo Bellardone

 

VUELVE EL "BEL CANTO" AL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO CON LA ÓPERA "LUCREZIA BORGIA"

Santiago, Johnny Teperman A.- Teatro Municipal de Santiago.

Ficha Artística:
"Lucrezia Borgia" de Gaetano Donizetti (1797-1848).
(Nueva producción)

Elenco  
Lucrezia Borgia: Elisabeth Meister / Natalia Lemercier*
Gennaro: Yijie Shi / Jaesig Lee*
Maffio Orsini: Marianna Pizzolato / Evelyn Ramírez *
Alfonso d’Este: Bálint Szabó / Maxim Kuzmin-Karavaev*
Rustighello: Nicolás Fontecilla
Astolfo: Arturo Jiménez
Jeppo Liverotto: Leonardo Navarro
Apostolo Gazella: Cristián Moya
Oloferno Vitellozzo: Exequiel Sánchez
Ascanio Petrucci: Pablo Jiménez
Gubetta: Patricio Sabaté
Voz fuera de escena: Augusto de la Maza.
  * Elenco estelar.
Director de escena: Jean-Louis Pichon
Escenografía y vestuario: Pablo Núñez
Iluminación: Michel Theuil
Coreografía: Edymar Acevedo
ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO
Director: Rani Calderón / Pedro-Pablo Prudencio*
CORO DEL TEATRO MUNICIPAL
Director: Jorge Klastornick


En una descolorida versión, retornó al Teatro Municipal capitalino, la historia de poder, intrigas y crimen que rodea al clan de los Borgia, en la ópera "Lucrezia Borgia". Esta relato original de Víctor Hugo, en la composición de Gaetano Donizetti es una de las mejores expresiones del "bel canto" italiano, un estilo que buscaba potenciar al máximo toda la línea vocal de los cantantes líricos.
Por fortuna, hubo cierto consenso en considerar que el grupo de cantantes
seleccionado para ambos elencos (el internacional y el estelar)cumplió a cabalidad. Los intérpretes de los roles de Lucrezia Borgia, Gennaro, Maffio Orsini y Alfonso d’Este– permitieron lucir en su máximo esplendor el virtuosismo de las voces de quienes los interpretaron.
Elisabeth Meister, soprano inglesa que se presentó con gran éxito en este escenario en Aida (2011), fue la protagonista del rol titular de la versión internacional, con una presentación maciza, de poderosos agudos y precisas coloraturas. La solista del segundo elenco, la argentina -de Santa Fé- Natalia Lemercier, residente en Italia, lució una voz más fresca y juvenil, no tan experimentada, pero bonita.
Para ambos tenores, los Gennaros, sólo palabras de elogio y aplausos. El chino Yijie Shi –uno de los tenores jóvenes más solicitados por importantes teatros mundiales–, mostró un cantar bello, romántico y dolido, de un "belcantista" neto. Igualmente se lució el coreano Jaesig Lee en el conjunto estelar, aunque en un tono menor. Tuvo un comienzo ligeramene vacilante, dominado por la orquesta, pero luego recuperó terreno y brilló en la parte final.
Ambas mezzosopranos se acomodaron perfectamente a sus roles masculinos, al encarnar a Maffio Orsini: la italiana Marianna Pizzolato y la chilena Evelyn Ramírez. La primera, con un registro excelente de su voz en todos los aspectos y la cantante local, confirmando el buen momento que evidenció en "Carmen" de Bizet, con un esplendoroso "Brindis",por supuesto lo mejor del Acto Segundo.
Por último, en el rol de Alfonso D'Este, tanto el rumano Bálint Szabó, como el ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, lucieron gran talento y poderosas voces en ambos actos.
El resto del elenco cumplió y lo hizo bien y el Coro del Municipal dirigido por Jorge Klastornick, se exhibió con su calidad acostumbrada.
La participación de los directores de la Orquesta Filarmónica fue poco convincente, especialmente por su conducción frente a los cantantes. En ese sentido, el chileno José Luis Domínguez en "Carmen", fue un guía y un apoyo y, además, les sacó gran partido a sus dirigidos.
Rani Calderón y Pedro Pablo Prudencio no lograron que la orquesta fuera un buen aliado del espectáculo global. Además que en varios pasajes no prestaron gran apoyo a las voces de una ópera que tiene delicados pasajes en un hermoso italiano.
Repitamos, una vez más, que algunas arias –piezas cantadas por un solista, sin coro– conforman la partitura de esta ópera. La primera parte una una de ellas, "Maffio Orsini, signora, son io" –del Prólogo de Lucrezia Borgia–, tiene un curioso parecido al Himno Nacional de Chile. Más adelante, la melodía se torna similar al Himno Nacional del Uruguay. Se dice que esto no fue fruto de una coincidencia, pues tanto Ramón Carnicer como Fernando Quijano –autores de ambos himnos patrios– eran admiradores de Donizetti y habrían conocido su trabajo en los viajes que hicieron a Italia en esa época.
La puesta en escena del "regisseur" francés Jean Luis Pichon, débil e incosistente, con una parte teatral mal aprovechada, en que los cantantes más bien expresaban sus sentimientos al público que los situaban en el contexto de la acción.
Pablo Núñez ofreció una buena coreografía, que asemejaba un tablero de ajedrez y un hermoso vestuario, pero por ahí hubo unos adornos un poco extraños, como unos grandes jarrones que se asemejaban a indígenas del Altiplano en reposo.
Buena la iluminación del francés Michel Tehuil y correcta la coreografía de Edymar Acevedo.

 

La ópera "Carmen", un buen comienzo para la temporada
lírica 2012 del Teatro Municipal de Santiago.

CarmenFicha Artística:

Elenco  
Carmen: Maite Beaumont
Evelyn Ramírez
Don José: Alfred Kim
Pedro Espinoza
Micaela: Marie-Adeline Henry
Paulina González
Escamillo: Craig Verm
Homero Pérez-Miranda
Dancairo: Juan Pablo Dupré
Pablo Jiménez
Remendado: Exequiel Sánchez
Pablo Ortiz
Frasquita: Patricia Cifuentes
Marcela González
Mercedes: Claudia Godoy
Marisol Hernández
Teniente Zúñiga: Ricardo Seguel
Ricardo Seguel
Sargento Morales: Patricio Sabaté
Patricio Sabaté
Lillas Pastia: Jaime Salinas (Actor)
Director de escena: Emilio Sagi
Escenografía: Daniel Bianco
Vestuario: Renata Schussheim
Iluminación: Eduardo Bravo
Asistente de Director de escena y coreografía Nuria Castejón
Orquesta Filarmónica de Santiago  
Director: José Luis Domínguez
Coro del Teatro Municipal  
Director: Jorge Klastornick
Coro de niños The Grange School  
Directora: Claudia Trujillo


La temporada lírica 2012 del Teatro Municipal, fue inaugurada con el regreso de la que, desde su estreno en 1875, es considerada la ópera más popular de todos los tiempos, “Carmen” de George Bizet, en una nueva producción a cargo de uno de los directores de escena más cotizados del mundo, el español Emilio Sagi, quien ya ha anteriormente había cautivado con otros montajes para el escenario santiaguino, como Lucia de Lammermoor de Donizatti y La italiana en Argel de Rossini.

Dos elencos, muy completos ambos, fueron los que afrontaron la parte cantada de esta versión del inmortal compositor francés, con una sobresaliente participación del tenor coreano Alfredo Kim, anteriormente de lucida actuación en Chile con su presencia en las óperas El Trovador (2006), Cavalleria Rusticana (2010) y Tosca (2011) y quien debe volver al país el próximo año, nuevamente con El Trovador.

Kim, quien partió con un debut algo irregular, fue paso a paso logrando intervenciones muy felices, con muchos aplausos, especialmente en el "ária de ia de la Flor" ("La fleur que tu m'avais jette") y en el "duo de Micaela y José” ("Parle-moi de ma mere"), incluyendo brillantes actos finales, con dulces y sostenidos agudos y un tono siempre de gran lírico belcantista.

En la Carmen internacional, lo siguió en méritos, la soprano francesa Marie-Adeline Henry, como una Micaela sencilla y enamorada, con una voz de impecable técnica, y con un hermoso remate en el tercer acto con la dolida ária "je dis que rien m'epouvante".

La Carmen de la mezzo soprano española Maité Beaumont, agradó pero no convenció plenamente. La cantante europea, es una rossiniana neta,muy conocida y de prestigio en Chile, como asidua visitante de los escenarios locales, donde incluso ha interpretado a Haendel. Ella, sin embargo, fue una Carmen, demasiado fina, a nuestro entender, tanto en su voz como en sus ademanes. Partió muy bien con “La Habanera” ("Lámour est un oiseau rebelle") y mantuvo su apostura en el duo de la seguidilla “Pres de remperts de Seville”. Ya en el "Amor es gitano" ("Les tringles des sistres tintaient"), la potencia de su voz se suavizó demasiado.

El resto del elenco, estuvo correcto, aunque en el torero Escamillo que recreó el joven barítono norteamericano Craig Verm, éste lució más apostura que voz.

En lo que respecta al elenco estelar o segundo elenco, con sólo cantantes chilenos, destacaron en esta versión, sus personajes centrales, la mezzosoprano Evelyn Ramírez y el tenor Pedro Espinoza, como Carmen y don José respectivamente.

La primera, en plena madurez interpretiva, con un registro potente y de muy buena factura técnica, lució dotes de actuación muy convincentes, componiendo una gitana ruda, sensual y de malos modales. Espinoza, a su vez, mostró la textura de una excelente voz "belcantista", de hombre enamorado.

La Micaela de la joven soprano Micaela González, expresiva y de dulce voz. Es una cantante que va para arriba. En cambio al cubano-chileno Homero Pérez-Miranda, le hemos visto mejores Escamillos.

El coro profesional del Teatro Municipal, que dirige Jorge Klastornick, como siempre, en muy buen nivel.

La Orquesta Filarmónica de Santiago lució, una vez más, su plena mayoría de edad, incluso con solistas distinguidos y un director brillante, conocedor y con oficio como José Luis Domínguez, que se entendió a las mil maravillas con ambos elencos de cantantes.

La dirección de escena de Emilio Sagi, de buen nivel. Una moderna pero respetuosa ambientación de la España posterior a la Guerra Civil y correctos desplazamientos de los personajes. Su propuesta coreográfica para el solista gitano que introduce el cuarto acto, resultó una interesante composición de ballet.

La escenografía de Daniel Bianco, sencilla y con una destacada visión de pintor sealista en el tercer acto, en que, sin embargo, la iluminación aportada por Eduardo Bravo era un poco débil: las siluetas de los gitanos se advertían muy tenues e incluso los personajes que cantaban, como el duo de Escamillo y don José mostraba a sus protagonistas casi en penumbras.

Bueno el vestuario que ofreció Renata Schussheim, aunque en el primer acto era demnasiado elegante, ya que las gitanas que salían de la fábrica de cigarros se veían muy finas, como con trajes de fiesta.

Creditos Fotógrafa: Marcela Poch
Santiago, Johnny Teperman A.

CYRANO DE BERGERAC,
UNA ÓPERA FULGURANTE
EN EL TEATRO REAL DE MADRID

CyranoCyrano de Bergerac, ópera en cuatro actos y cinco cuadros de Franco Alfano (1875-1954).
Libreto de Henri Cain, basado en el drama heroico homónimo de Edmond Rostand.
Nueva producción en el Teatro Real, procedente del Theâtre du Châtelet. 22 de mayo.

Ficha artística:  
Director musical: Pedro Halffter.
Director de escena, escenógrafo e iluminador: Petrika Ionescu.
Maestro de armas: François Rostan
Director del Coro: Andrés Máspero
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Reparto:  
Roxane: Ainhoa Arteta
Cyrano: Plácido Domingo
De Guiche: Angel Ódena
Christian: Michael Fabiano y elenco
Esgrimistas del Ateneo de Madrid, bailarines y actores de la representación teatral


Ahora que pasaron varios días entre la conferencia de prensa donde los participantes, un Plácido Domingo entregado, un sonriente Gerard Mortier, Pedro Halffter y Petrika Ionescu, dieron una exhaustiva información y emoción de su montaje y el disfrute de la velada operística, todavía en la retina los aguerridos mosqueteros, el desastre de Arrás, los requiebros amorosos y una puesta cinematográfica al estilo de la película de José Ferrer y Gérard Dépardieu, me atrevo a intentar traducir la velada de Cyrano. Casi todo se ha dicho y escrito últimamente en los medios de esta obra literaria y musical, que en Francia, se estudia y se recita en los colegios.
Cyrano de Bergerac les ha revelado en estado de gracia a todos los que colaboraron en su consecución, también, como dijeron en la rueda de prensa Domingo y Halffter, gracias a los trabajadores del Real, que desconvocaron generosamente la huelga programada para hacer posible un espectáculo muy conseguido.
El montaje, que algunos subestimaron por conocido y familiar, es de una complejidad asombrosa para un teatro de ópera: cada ficha de dominó en su sitio, el conjunto llega casi a la perfección, en un contexto donde una equivocación puede resultar carísima por la velocidad del movimiento de la acción y la cantidad de actores y cantantes en escena. Barroco pero “vraisemblable” (verosímil) para la época.
Han pasado muchos, muchos años desde que conocí de cerca y vi cantar a Plácido Domingo en La Fanciulla del West en el Covent Garden de Londres. Las vueltas de la vida hacen que lo disfrute ahora con una partitura de Alfano, que tuvo el mérito o la dudosa suerte, según se mire, de completar la Turandot de Puccini, porque el maestro de Lucca había fallecido sin terminarla.
Plácido Domingo recupera en la Casa Ricordi de Milán para todos los públicos la partitura de Cyrano de Franco Alfano, para ofrecerla en los altares de una historia que recorre varios siglos: el XIX, el XX y el XVII, en el que vive el personaje, rodeado de una corte luminosa y unas costumbres donde el ocio de las clases medias y acomodadas hacía brotar movimientos literarios como la “préciosité”, que tanto denostó Jean Baptiste Poquelin, más conocido por Molière, en “Les préciuses ridicules”.

Porque Roxane, la protagonista femenina es una “précieuse”, ama el lenguaje y el encanto ficticio de las palabras, en detrimento de las emociones reales o la misma belleza. Es una enamorada del amor, que Ainhoa Arteta borda con gracia, soltura y esa contención virginal que fascina a Plácido Domingo cuando evoca este personaje histórico, lleno de matices. ¿Qué decir del tenor madrileño si no repetir aquella frase burlona de los argentinos tangueros, cuando recuerdan con sorna y embeleso a la vez, que “Gardel cada vez canta mejor”?. Tiene una madurez dorada, ágil, sensible, coqueta y extravagante, generosa y seductora, para componer un personaje poliédrico. Nadie lo hubiera podido esta vez hacer mejor.
Muy bien también los cantantes que dieron vida a Ragueneau, De Guiche, Christian y todos los secundarios que completaron una performance verdaderamente única, de lujo. Y la esgrima, ¡qué espadas! ¡Qué fulgor de fintas y de estoques! ¡Fantástico y más que eficiente el maestro de armas!
El coro del maestro Máspero, como siempre, potente y la orquesta, bajo la dirección de Pedro Halffter, supo dar esplendor a un texto desbordante de hidalguía, complejidad y arcaísmos. Casi exclusivo para expertos francófonos. Y grandes memoriosos, como diría Borges.
La emotividad, el corazón, esos sentimientos a flor de piel que redescubre la ópera se agradecen. En un mundo como el de hoy no abundan los Cyranos, ni su entrega, ni su fidelidad, ni la convicción de lo que en el fondo es la coherencia y el deber cumplido. Ser fiel a sí mismo y a su propia historia. Y a la patria interior e íntima de Gascoña, tierra de valientes y de líricos.
Nunca lo podrán privar de “son panache” (su valor) (y evidente también la referencia al penacho blanco de Henri IV, el rey favorito de todos los franceses, alrededor del cual se agrupaban sus soldados en la batalla). Porque, como exclama el protagonista, enfervorecido pero moribundo: “Je l´attendrai debout…et l´épée à la main…Qu´importe! Je me bats!...oui, oui!”. (“La esperaré de pie y con la espada en la mano…¡Qué importa! ¡Me bato!..., sí, sí…”.

Alicia Perris
Fotógrafo: Javier del Real

RIENZI, UN WAGNER VERDIANO
EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Rienzi. Richard Wagner (1813-1883).

Rienzi

Gran ópera trágica en cinco actos
Libreto del compositor, basado en la novela Rienzi,
the Last of the Roman Tribunes de Edward Bulwer-Lytton

Primera reposición en el Teatro Real desde el siglo XIX

EQUIPO ARTÍSTICO
 
Director musical Alejo Pérez
Director del coro Andrés Máspero
Maestra repetidora Patricia Barton
Rienzi Andreas Schager
Irene Anja Kampe
Steffano Colonna Stephen Milling
Adriano Claudia Mahnke
Paolo Orsini James Rutherford
El cardenal Orvieto Friedemann Röhlig
Baroncelli Jason Bridges
Cecco del Vecchio Carsten Wittmoser
El mensajero de la paz Marta Mathéu
El embajador de Milán Claudio Malgesini
El embajador de Nápoles José Alberto García
Los embajadores de Bohemia Carlos Carzoglio
y Baviera Luis Fernando Tangarife
Philharmonia Chor de Viena  
Coro Titular del Teatro Real

(Coro Intermezzo)
Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid)


Gran ópera trágica en cinco actos. Libreto del compositor, basado en la novela Rienzi, The Last of the Roman Tribunes, de Edward Bulwer-Lytton. Primera reposición en el Teatro Real desde el siglo XIX. Versión de concierto.
Director Musical: Alejo Pérez. Director del Coro: Andrés Máspero. Reparto: Rienzi. Andreas Schager. Irene: Anja Kampe. Adriano: Claudia Mahnke y elenco. Philarmonia Chor de Viena. Coro Titular del Teatro Real (Coro intermezzo). Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). 24 de mayo, 19 horas. Retransmitida en directo por Radio Clásica de Radio Nacional de España y La Unión Europea de Radiodifusión.
La tercera ópera de Richard Wagner, en la línea más fiel a la grand opéra francesa, dicen los expertos. La composición de Rienzi se fue escalonando en diferentes tiempos y lugares, hasta su estreno en Dresde el 20 de octubre de 1842.
La estructura en cinco actos y la trama doble, individual y sociopolítica, siguen la tradición de la creación operística francesa, en este caso ajustada a un episodio histórico verificable, las vicisitudes de un tribuno del pueblo, Rienzi, que se había propuesto volver a establecer en la Roma de 1347, el modelo de político que tanto añoraba y glorificaba Catón el Viejo.
Se trata de una trayectoria trágica, como la propia vida de muchos personajes que en la antigua Roma, se dedicaban a la procelosa ocupación de la “res publica” (la cuestión pública).
Influencias de Spontini, finales impresionantes y claramente épicos, mezclados con pasajes de gran lirismo, configuran una factura de la que el compositor se alejaría con rapidez en los años venideros, casi contemporáneamente a la producción de Rienzi, dado que alrededor de su estreno ya se había gestado Der fliegende Holländer e iniciado la preparación de Tannhäuser.
Rienzi exige unos coros y una orquesta en todo su esplendor, redondeando a la vez la acción y la partitura, con un perfume italianizante (de ahí lo de “verdiana”) que la transforma en una ópera de gran espectáculo y emoción, aunque sea ofrecida, como en este caso, en versión de concierto. No se puede pedir más de la actuación y eficacia del coro dirigido como siempre por el maestro argentino Andrés Máspero, sólido, aglutinante, perfecto y una orquesta conducida con rigor y exactitud, sin que por ella perdiera musicalidad, todo lo contrario, por su compatriota, el joven músico Alejo Pérez, en plenitud de facultades.
Entre los cantantes destacó un Rienzi expresivo de Andreas Schager, pero con alguna veladura vocal casi imperceptible que le restó redondez a su ejecución en algunos pasajes y una Adriano rotunda y capaz de transmitir con sutileza y fuerza a la vez, todo el drama y el dolor de su personaje, obligado a elegir entre sus ideas y el amor, igual que los otros dos protagonistas que cierran el triángulo amoroso-familiar, Irene y Rienzi.
Menos bien Anja Kampe, soprano alemana de gran renombre, pero con unos agudos forzados y excesivamente estridentes que le quitaban dulzura y emotividad a una enamorada siempre en la obligación de elegir entre el hermano y el amante. Opción imposible y trágica, como sucede a menudo en la constelación de la ópera. El resto del elenco estuvo muy bien y a la altura. Esta vez todos tendrán que coincidir en que el Director Artístico, Gerard Mortier, no pudo hacer una elección mejor en el repertorio.
El público estaba entregado en un teatro donde apenas si quedaba alguna butaca libre. Algunos, los nostálgicos, vestidos a la austríaca con las tradicionales chaquetas tirolesas y un con un aire muy germanófilo. No por nada las creaciones de Wagner a menudo evocan otras referencias sociales o políticas, no siempre paralelas en su derrotero al mundo exclusivamente musical.
Una gran noche. La música envolvía el patio de butacas y ascendía hasta la cúpula y el coro y la orquesta resonaron con espectacularidad. A medida que se vaciaba la sala, la partitura seguía golpeando en el corazón de muchos, como si fuera la cabalgata fulgurante y transfigurada de una historia gloriosa y gozosamente revisitada.

Alicia Perris
Fotógrafo: Javier del Real

03 MAYO 2012
"Don Carlo" de Verdi brilla en el Teatro Municipal de Lima con elenco de lujo

Fotos cortesía de Javier Súnico

Llegó la quinta edición del Festival Internacional de Ópera “Alejandro Granda’, a Lima. La misión de este Festival, dirigido por Ernesto Palacio, es la de ofrecer espectáculos de primer nivel y levantar el nivel cultural de nuestra ciudad, así como, de manera indirecta, competir con nuestros vecinos como una plaza importante del circuito internacional, algo que debería ir mas allá del interés del mundo lirico y trascender al público masivo de que se trata de poner a Lima como foco cultural importante. Pese al poco apoyo de muchos sectores, sobretodo el gubernamental y el desinterés de la prensa tradicional, embobada con espectáculos efímeros, este Festival felizmente cuenta con el apoyo de un grupo de personas y empresas que quieren mantener la produccion de espectáculos de nivel en nuestra ciudad.

Palacio nos sorprende esta vez con un ensemble excepcional en una obra monumental. Se logra juntar a un elenco de seis grandes voces en la opera más complicada de Giuseppe Verdi: Don Carlo. El principal motor para embarcarse en tamaña obra es el requerimiento de dos importantes cantantes, Daniela Barcellona e Ildar Abdrazakov, para interpretar los roles de Eboli y Filippo II, respectivamente, en las celebraciones por el bicentenario de Verdi en el Teatro Regio di Torino en 2013. Una buena oportunidad para que estos cantantes puedan prepararse es debutar esos roles en Lima. Junto a ellos, Palacio logra contratar a uno de los más importantes tenores de su generación, el italiano Giuseppe Filianoti, reconocida figura de La Scala de Milan, y más recientemente del Metropolitan de Nueva York para acompañarlos como el que da el titulo a la obra. Junto a ellos volvemos a ver a grandes figuras en nuestra ciudad, la soprano búlgara Radostina Nikolaeva y el noble bajo italiano Marco Spotti quienes completan el reparto junto al promisorio barítono italiano Marco Caria, contratado a último minuto para reemplazar a Claudio Sgura, quien se enfermó antes de volar a Lima.

Si bien juntar a un elenco de este nivel sobre todo en nuestra región es casi imposible, mas difícil es encontrar una producción que se adecúe a los estándares de nuestro principal teatro y sea atractiva y digerible para un público poco acostumbrado a una ‘Grand Opera’ de este tipo, por momentos densa y oscura. Esta se encontró muy cerca, en Colombia, de donde se hicieron las gestiones para traer esta producción encabezada por el argentino Alejandro Chacón.

“Don Carlo” debe ser la ópera más compleja y difícil de Verdi, con una música mal llamada “wagneriana”, que olvida las escenas aisladas del bel canto y funde sus números musicales en una sinfonía inacabada llena de inspiración de principio a fin. Esta obra toca temas que pueden ser actuales, como la opresión, la depresión, la inseguridad, lealtad, rebelión y opresión religiosa, todos temas que a Verdi le apasionaban y que están presentes en varias de sus obras. Compuesta originalmente en francés, en cinco actos y modificada hasta con siete versiones finales, llega a Lima en la versión en italiano en cuatro actos, que se inicia en el Monasterio de San Yuste, y en el que Don Carlo comenta los sucesos previos que no vemos en la acción, que desencadenan la trama. La historia original es de la obra de teatro escrita por Schiller.

Esta producción dirigida por Chacón es una expresión minimalista que logra aliviar el peso de tener que construir diferentes escenografías para cada escena, por ende mayor costo, duración y dificultad técnica. En un solo escenario que se modifica de acuerdo a las escenas y muta de forma armónica hasta terminar en el principio, describe no solo cada lugar marcado por el libreto, sino además los estados de ánimo de cada personaje. En esta ópera, Verdi se corona como el gran psicoanalista que era, desmenuzando a seis personajes principales. Chacón acierta en los detalles de cada cantante, y en resolver ciertos problemas que resultan increíbles, como la escena en que Carlo confunde a Eboli con Elisabetta, o en mantener a Eboli en escena en momentos clave en que le es más claro al espectador su figura protagónica en el drama y su posición de amante oficial del Rey. La resolución del escenógrafo Nicolás Boni es estupenda y logra un espectáculo no solo dinámico, sino poderoso, sobretodo en el cambio de escena previo al “Auto da Fe”. La iluminación jugó bien con la puesta, aunque podría afinarse aun más.

Giuseppe FIlianoti es un “Don Carlo” de oficio. Este tenor calza perfecto con los roles belcantistas de Donizetti y es un excelente mozartiano. Su Don Carlo si bien pierde en los agudos extremos, tiene una musicalidad muy italiana, muy sincera y fluida. Aunque el personaje es muchas veces ingrato para los tenores, Filianoti logra plasmar su idea del personaje. Pocas veces Lima puede disfrutar del oficio de un tenor de su experiencia.

La gran mezzosoprano italiana Daniela Barcellona ya tiene acostumbrado al público peruano a su gran presencia escénica y domino técnico de la voz en los roles belcantistas que ha interpretado. Verdi es una nueva etapa en su carrera y Eboli es un rol difícil, que la lleva al extremo de su rango vocal. Sorprende como Barcellona tiñe su voz con un color opaco, oscuro y tenebroso, dándole mayor realce al personaje. Su entrada en la “canción del velo” si bien no es de la más delicada, y carece de sutileza y la propone más bien una expresión de bravura, en esta ella logra imprimir su propia interpretación acomodando la voz. Impresiona gratamente durante el trío del segundo acto. Finalmente durante su gran momento, el de la confesión y el del “O Don Fatale” Barcellona demuestra su obsesión por el trabajo con la técnica, sin dejar de lado el dramatismo e ímpetu acostumbrados. Al pesar del esfuerzo que representa el rol sale airosa, desatando gratos aplausos.

El bajo ruso Ildar Abdrazakov es el Boris Christoff de nuestros días. Gran bajo con nobleza, impresionante presencia escénica, perfecta dicción del idioma y sentido exquisito de la musicalidad. En Verdi encuentra una mina de oro para explotar sus capacidades. Es sin duda uno de los bajos más importantes del mundo y es un privilegio poder apreciarlo debutando nuevos papeles que harán que hablar a crítica y público. Potente en su entrada y durante el dúo con Posa; imponente durante el ‘Auto da fe’ y especialmente intimo durante el aria “Ella giammai m’amo”. La inicia delicadamente, a ‘mezza voce’, como en trance, meditando o soñando el por qué del desamor. Luego vuelve en sí y retoma su carácter de Rey despiadado, cuando en verdad Felipe es un hombre con muchas inseguridades y necesidades. Lograr proyectar matices tan complejos y fiatos eternos sobre el escenario es un merito de pocos en el que Abdrazakov destaca.

Radostina Nikolaeva es una soprano con una voz idónea para los roles maduros de Verdi. Como Elisabetta tiene una voz delicada, de profundo sentido lirico y buen desempeño escénico. La reina es un personaje deprimido y aislado, característica que Nikolaeva sabe expresar en buena manera. Durante su gran aria “Tu, che le vanita”, hace alarde de todas sus cualidades. En una mezcla de gran Legato, pianos, vibrato y un sentido muy elegante y entregado, sabe imprimir su sello como gran intérprete verdiana, la cual debe tener gran éxito también en otros roles como Amelia o Desdémona.

El barítono Marco Caria debe ser la sorpresa del Festival. Ganador de varios premios internacionales y el solista con la carrera más corta de este elenco, goza de un timbre y potencia de los barítonos italianos con vena verdiana. Su técnica es solida, tiene potencia y belleza interpretativa. Desata la ovación del publico al final de su aria “Per me giunto” del tercer acto.

El bajo italiano Marco Spotti, a pesar de la brevedad de su rol como el Gran Inquisidor, es arrollador en el dúo con Filippo II. También cuenta con una nobleza en la voz, perfecta dicción y emisión y sentido dramático. No en vano es el bajo favorito de las producciones en La Scala de Milán y principales teatros europeos.

El maestro Eugene Kohn, reconocido músico quien ha trabajado con cantantes desde Maria Callas, Birgit Nilsson o John Vickers, hasta las estrellas de nuestros días como Plácido Domingo, Roberto Alagna y Angela Gheorghiu, demostró una gran dedicación dirigiendo a la Orquesta de la Universidad de Lima cuidando al máximo los detalles de la interpretación. Uno de los defectos de no tener elencos estables en nuestras temporadas de ópera hace que muchas veces los matices de ciertas obras no sean interiorizados por estos músicos. Kohn dedica especial atención por cada grupo de instrumentos, logrando matices y colores fabulosos de esta gran orquesta de más de 70 músicos. Además hace un gran trabajo dirigiendo claramente a cantantes y Coro, permanentemente estando tras la unidad del conjunto. Todos los músicos interpretaron fabulosamente, estando a la altura de la obra y elenco.

El Coro Nacional dirigido por Javier Súnico cumple con las exigencias del rol, y se desenvuelve bien sobre el escenario, pese a que siempre demuestra tensión sobre la escena y no los hace ver ‘en personaje’. Esto es algo que cada miembro del elenco debe seguir trabajando personalmente.

La soprano Rosa Parodi destaca positivamente en el rol de Tebaldo, logrando un bello efecto de voz junto a Barcellona en la ‘canción del velo. Interesante también la voz del tenor Juan Pablo Marcos en el breve rol del Araldo, con buen sentido musical y bello timbre. El bajo Humberto Zavalaga como el fraile (Carlos V) y la soprano Jacqueline Terry como la Voz del Cielo cumplen con sus breves roles.

Este “Don Carlo” ha sido una grata experiencia que quedará en el recuerdo del público de Lima. Un público que como nunca antes puede disfrutar de no solo uno, sino de toda una serie de montajes de calidad internacional, algo imposible de pensar hace pocos años.


Por Gonzalo Tello
Operaperu.com

Così fan tutte
Dramma giocoso in due atti

Libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart

Teatro Regio –Torino Giovedì 19 Aprile 2012

Personaggi Interpreti
Fiordiligi, dama ferrarese abitante in Napoli
soprano
Carmela Remigio
Dorabella, dama ferrarese e sorella di Fiordiligi
mezzosoprano
Laura Polverelli
Guglielmo, ufficiale amante di Fiordiligi
baritono
Marco Nisticò
Ferrando, ufficiale amante di Dorabella
tenore
Andrew Kennedy
Despina, cameriera
soprano
Barbara Bargnesi

Don Alfonso, vecchio filosofo
basso

Carlo Lepore
Maestro al fortepiano Carlo Caputo
Direttore d'orchestra Christopher Franklin
Regia Ettore Scola
ripresa da Vittorio Borrelli
Scene Luciano Ricceri
Costumi Odette Nicoletti
Luci Andrea Anfossi
Maestro del coro Claudio Fenoglio
  Orchestra e Coro del Teatro Regio
Allestimento del Teatro Regio


Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti fue la ultima de las tres operas del compositor de Salzburgo con libreto de Lorenzo da Ponte, cuya primera representación fue en el Burgtheater de Viena el 26 de enero de 1790. La opera, considerada frecuentemente algo mas que una farsa revestida de agradable música se concretiza en un evento hecho de intrigas amorosas y artimañas artificiales que conducen a un final completamente respetuoso de la conveniencias “de fachada” que contenta a los “bien pensados” con un final feliz sin problemas. De cualquier forma la opera es siempre divertida, y muy agradable para ser escuchada, y aun en tiempos difíciles, hace estar de buen humor.

Vittorio Borrelli retomó la dirección originalmente firmada por Ettore Scola, la cual demuestra todos los años que tiene. Borrelli la aligeró un poco y meritoriamente la hizo más brillante. En la opera enfocada en cinco personajes hubo un ir y entrar de figurantes y coristas sobre la escena de Luciano Riccerri, de por si rica con una pintura napolitana del siglo dieciséis, además se remarcó el carácter napolitano de la opera con la clase de los vestuarios de Odette Nicoletti, algunas tazuelas y café que tomaban los personajes, y la sobria pero bien utilizada iluminación de Andrea Anfossi.
La valida orquesta del Regio fue dirigida por un atento Christopher Franklin que apuntó con éxito todas sus bien calibradas energías hacia el resultado musical y vocal. El coro en sus pocas intervenciones, resultó impregnado y calibrado con la habitual y precisa dirección de Claudio Fenoglio. Fiordiligi fue interpretada por Carmela Remigio quien se lanzó en agilidad y agudos centelleantes así como en tristes recitativos. Laura Polverelli vistió el papel de Dorabella con la habitual seguridad interpretativa que obtiene de una rica paleta de colores. Ambas consolidadas y afirmadas interpretes internacionales de sus respectivos papeles, dieron lo mejor de la opera mozarteana. Marco Nisticò fue un Guglielmo con voz de timbre bronceado y persuasivo y buena prestancia escénica. Ferrando encontró en Andrew Kennedy un buen interprete de vocalidad apropiada, sabiamente utilizada en los diversos registros. Bien combinados, los dos intérpretes masculinos ofrecieron una apreciable prestación vocal y actoral. Barbara Bargnesi impartió una “lección de vida de acuerdo a Despina” con la desenvoltura física y la agilidad vocal que el papel pretende. Carlo Lepore hizo su parte como si estuviese vestido con la piel del personaje. Con voz profunda y ágil, movimientos y comportamientos bufos, utilizó la mejor técnica para recordar que ‘Belle o brutte..così fan tutte’. El espectáculo fue en general agradable, enriquecido por el elenco y una dirección de óptimo nivel. La musica vence siempre!.

por Renzo Bellardone

Crédito: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

BOSTON LYRIC OPERA

EL BARBERO DE SEVILLA
Música Gioachino Rossini – Libreto Cesare Sterbini

El Barbero de SevillaDirector: David Angus
Director de escena: Doug Varone
Iluminación: Allen Moyer and Paul Palazzo

Elenco:  
Figaro: Jonathan Beyer
Rosina: Sarah Coburn
Conde: John Tessier
Dr. Bartolo: Steven Condy
Basilio: David Cushing
Berta: Judith Christin
Fiorello: Gregory Gerbrandt y elenco
Escenografía: Opera de Minnesota
Vestuario: Washington National Opera
  Boston Lyric Orquesta
  Boston Lyric Coro

 

Estrenada en 1816, El Barbero de Sevilla es sin dudas la opera bufa por excelencia y siempre es un placer volver a disfrutarla. En mi viaje a Boston tuve la oportunidad de
asistir a una magnifica función, casi a nivel de excelencia…..
El Teatro Shubert no está construido para ópera, su acústica es pobre y genera un sonido demasiado seco que distorsiona el volumen y timbre de los cantantes. De todas formas, sin deslumbrar, el Maestro David Angus concertó teniendo siempre en cuenta la relación foso y escenario. Tal vez sus tiempos fueron algo más lentos que los habituales, pero nunca bajó de la corrección y la orquesta le respondió en todo momento.
El elenco fue decididamente brillante. La soprano coloratura Sarah Coburn, de inusual extensión, con absoluta facilidad en la zona aguda y en los tramos de coloratura, pero además con un centro y graves importantes, fue una Rosina ideal. Desenvuelta, buena actriz y su absoluta seguridad vocal hacen de ella una cantante de gran nivel, de hecho
llegaba de cantar “Lucia” con notable éxito en Viena. Aunque el personaje fue escrito para una mezzo, en lo personal, de vez en cuando me agrada escuchar una soprano y si tiene las facultades de la Sra. Coburn más aún.
El tenor canadiense John Tessier, de excelente desempeño en el último “Don Giovanni” del Teatro Colón, mostró que además de conocer el estilo y cantar con total fluidez, es un excelente actor, con un nivel de desenvoltura no frecuente en alguien de su cuerda.
Jonathan Beyer , joven barítono, mostró gran simpatía y desenvoltura escénica, buena figura y canto más que correcto.
Steven Condy fue un estupendo Dr Bartolo. Con una voz de excelente timbre e importante volumen, aunado a sus brillantes dotes de comediante, su trabajo nunca bajó del nivel de excelencia y es un nombre a tener en cuenta en un momento que los bajos bufos no abundan. Bravo!
Muy buena la Berta de Judith Christin.
Lamentablemente la función no pudo alcanzar el nivel de excelencia debido a una enfermedad respiratoria del bajo David Cushing, lo que obligó a que fuera cortada su célebre aria. En las breves partes cantadas mostró una voz de bello timbre e importante caudal.
Con una puesta en época, colorida y con varios toques de ingenio, el trabajo del Maestro Doug Varone fue absolutamente fundamental. Director de cine, de grandes comedias en Brooklyn y de opera, movió a los cantantes a un ritmo vertiginoso, generando en todo momento ”gags” totalmente diferentes a los usuales. Un trabajo para atesorar.
Y porque no fue un “Barbero” de excelencia? Simplemente por la importancia que tiene el aria "la calunnia" y que fue cortada en la función que presencié. De todas formas un “Barbero” de gran nivel, tanto en lo vocal como en lo escénico.

Dr. Alberto Leal

 

Ariadne auf Naxos en Baden Baden Alemania

Ariadne PresseUno se pregunta ¿Qué es lo que esperaba Renée Fleming que fue una memorable Mariscala, una resplandeciente Arabella, una aristocrática Condesa de Capriccio y una intérprete de referencia de los cuatro ultimo Lieder, para lanzarse a interpretar el matizado y elevado papel de la guapísima Ariadna, abandonada en su isla y en espera desesperada de su enamorado Teseo?

Al escuchar la primera función de esta opera en Baden-Baden todo hizo creer que la vocalidad requerida para este papel se ajusta perfectamente al temperamento y al talento de la elegante cantante americana. Asistir a la primera representación de un papel por Renée Fleming es un privilegio, y en el mágico ámbito mágico de esta ciudad de agua y en el festival más sobresaliente del invierno se ofreció por fin la oportunidad de colmar esa laguna. Renée Fleming se encontró rodeada de un equipo de cantantes de primer nivel, ya que incluso los papeles secundarios fueron interpretados por prometedoras voces como la de: David Jerusalem (hijo de Siegfried Jerusalem) en el papel de Perückenmacher o la de Roman Grübner como Lakai, quienes fueron excelentes protagonistas por voz e impecable proyección.

En el prólogo, Sophie Koch negoció con mano de hierro esta partitura que requiere una mezzosoprano de brillantes agudos y de una caracterización masculina (larga ovación). Su maestro de música Eike Wilm Schulte ofreció pasajes de perfecta dicción interpretando un personaje creíble que creó con una voz que aun es joven y fresca. El veterano René Kollo, con timbre de voz de tenor heroico, que no ha perdido nada de claridad, tuvo las cuerdas de este prólogo e hizo el papel de Haushofmeister con inteligencia, imponiendo inmediatamente su presencia. Decepcionó el Tanzmeister de Christian Baumgärtel, que se movió bien, pero que fue limitado por una voz sin enfoque y un volumen sonoro sin brillo.

Para sacar a Ariadne de su torpeza el Bacchus de Robert Dean Smith cantó desde su aparición su suplica a Circe con convicción y valentía, en un verdadero crescendo hasta los últimos momentos, en una prestación que fue digna de alabarse. Estuvo apoyado por tres sensibles ninfas (con la única pequeña decepción por los agudos un poco abiertos de la soprano Christina Landshamer).

Destacó la fina y brillante prestación de Jane Archibald, Zerbinetta de voz límpida, con juego variado y físico afable, que hizo caso omiso de todas las dificultades del papel que interpretó con descaro, haciendo palidecer a todas las sopranos coloraturas actuales. A su lado, el Arlequín de Nikolai Borchev presentó desgraciadamente una contraparte no adaptada, con una emisión vocal pujada en los agudos, y una falta de legato que hizo de sus dúos fueran momentos sin poesía. De los otros tres otros personajes salidos de la commedia dell’arte, mencionamos la voz bien timbrada y bien presentada, así como el juego pleno de piruetas de Kevin Conners (Brighella).

A la cabeza de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann, ofreció un espléndido tejido sonoro que se hizo de camera o de gran orquesta según los pasajes que requieren las delicadas intervenciones de cada solista o en tutti como lo pretendía Richard Strauss. Fue con una gran arte con la que Renée Fleming extrajo recursos para darnos un canto nunca forzado, de luminosos agudos, donde cada nota fue construida y ofrecida como un caramelo envuelto con delicados nudos de cada lado. La soprano tiene esta manera de construir sus frases donde cada nota recibe una atención especial.

Los que vieron aquí mismo el Falstaff o la Carmen de Philippe Arlaud reconocerán en esta puesta en escena su gusto por los vestuarios coloridos y vivos, sus movimientos coreografías y sus decorados seudo-futuristas sin demasiados detalles, o accesorios.
Desgraciadamente, el Prólogo fue tratado como una sucesión de sketches en una hipotética sala de ensayos. La tensión dramática estuvo ausente, y no obstante la energía de Sophie Koch, este prologo simplemente no funcionó bien.

El dispositivo escénico de la ópera le ofreció otra dimensión, otra profundidad visual y dramática. La gruta de Ariadne, un simple cráter poco profundo ocupó la parte central y a su alrededor estuvo el público de esta obra en la obra, nosotros y ellos; así como una fila de simples columnas blancas, que pareció un alejado guiño de ojo a Grecia y a sus tragedias.

Philippe Arlaud hizo que reaparecieran los personajes del prólogo quienes se deslizaban entre las columnas: el compositor distribuía partituras a las ninfas, mientras Tanzmeister controlaba los pasos de sus alumnos. Las cosas comenzaron a desarrollarse en una mezcla de estilos, como señalaba el prólogo, dejando al lado trágico su pleno valor emocional y al lado cómico su juguetona energía. En esta ocasión, la tensión subió hasta el dúo final donde los dos protagonistas subieron hasta un cielo nocturno encendido con los fuegos artificiales, encargados por los dueños del lugar.

El teatro en el teatro. Lo cómico y lo serio mezclados. La música de cámara y la fuerza telúrica orquestal. Espectáculo contrastante, muy fino, y servido por intérpretes de primer nivel.

Baden-Baden, Festspielhaus
18 febrero 2012

por Nicolas G. Philipp
Fotografía: Andrea Kremper

 

LA CLEMENZA DI TITO

TEATRO REAL
LA CLEMENZA DI TITO
Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)

La Clemenza di TitoÓpera seria en dos actos
Libreto de Pietro Metastasio,
adaptado por Caterino Mazzolà

EQUIPO ARTÍSTICO

Director musical: Thomas Hengelbrock, Peter Tilling
Directores de escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann
Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernst Herrmann
Director del coro: Andrés Máspero

REPARTO

TITO: Yann Beuron
VITELLIA: Amanda Majeski
SESTO: Kate Aldrich
SERVILIA: María Savastano
ANNIO: Serena Malfi
PUBLIO: Guido Loconsolo

Continuo, Fortepiano Diego Procoli
Coro y Orquesta titulares (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Nueva producción en el Teatro Real
procedente del Festival de Salzburgo

Como bien se apuntó en la rueda de prensa, la clemenza di Tito subió a su escenario en 1791. En la misma época en la que Luis XVI y su esposa, María Antonieta, la hermana del emperador coronado, eran encarcelados en París y en la que muchos aristócratas eran ejecutados por los jacobinos cuando estos descubrieron que el rey francés intentaba huir. En estas circunstancias, Mozart creó una ópera en la que un emperador perdonaba a su amigo íntimo, Sextus, y a su prometida, Vitellia, que habían intentado asesinarle. Una ópera, además, en la que se concluye que las mayores virtudes de un gobernante son la generosidad y la clemencia.

Bajo la dirección escénica del dúo Ursel y Karl – Ernst Herrmann el Teatro Real incorpora la producción del Festival de Salzburgo. Una escenografía sencilla pero efectista y simbólica que centra la atención en cada uno de los personajes.

La direccion musical corrió a cargo de Thomas Hengelbrock, a quien ya pudimos apreciar en Iphigénie en Tauride. Puso entusiasmo y fue correcto, si bien el reparto canoro en esta ocasión no estuvo en su mejor momento.

La soprano Amanda Majeski fue una Vitelia excesivamente afectada en cuanto a la interpretación pero con un registro irregular en cuanto a lo vocal se refiere, si bien fue mejorando y regularizando a lo largo de la ópera y estando muy a la altura en el último acto.

Annio corrió a cargo de la joven mezzosoprano italiana Serena Malfi , de voz sólida y potente a lo que añadir sus buenas dotes interpretativas.

El tenor francés Yann Beuron, encarnó un Tito en el que no tuvo su mejor noche. Con problemas notorios en la parte aguda del registro intentó sobrellevar las difícil escritura pero ya en el aria Se all'impero llegó incluso a marcar momentos de la coloratura aguda.

Correcto el barítono Guido Loconsolo como Publio.

Pero si alguien debemos destacar del reparto es sin lugar a dudas la mezzo norteamericana Kate Aldrich. Bello instrumento, y sobrebio tecnicamente, a lo que añadir una gran expresividad interpretativa que sobresalia de manera notable sobre el resto del elenco. Sin duda los grandes bravos de la noche y muy merecidos.

Destacar de nuevo como viene siendo habitual la precisión y belleza de la interpretación del Coro del Teatro dirigido por Andrés Máspero.

por Cristina Presmanes

 

ROTUNDO “DON QUICHOTTE” EN EL TEATRO REAL

“Don Quichotte”
de Jules Massenet.
Comédie héroïque en cinco actos.
Libreto de Henri Cain, basado en la obra de teatro “Le chevalier de la longue figure” de Jacques le Lorrain.

Don QuichotteDirector Musical: Marc Piollet. Director del coro: Andrés Maspéro. La bella Dulcinea: Anna Caterina Antonacci. Don Quichotte: Ferruccio Furlanetto. Sancho Panza: Eduardo Chama y elenco. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Edición musical: Alphonse Leduc and Cie (París). 22 de diciembre de 2011.
No pareció una versión concierto. La expresividad, la emoción que transmitieron los cantantes, el coro, la dirección de la orquesta y los propios músicos fue tan evidente y generosa, que daba la sensación de que estábamos contemplando la ópera completa, con escenografía y puesta en escena, todo un despliegue de energía.
“Don Quichotte” forma parte de esa larga pléyade de producciones musicales, plásticas, literarias, que traducen la fascinación que una España romántica, no necesariamente real, ha ejercido siempre sobre el público y los creadores franceses. La Carmen de Mérimée y la de Bizet, dejan también un perfume certero en “Don Quichotte” y sobre todo en el personaje de Dulcinea, la mujer idealizada por el “caballero de la tristeza figura” que no tiene prejuicios en confesarle con claridad, que está muy lejos de parecerse a la mujer que arrebata su corazón y galvaniza sus sueños.
La primera representación de esta obra tuvo lugar el 19 de febrero de 1910, con mucho éxito, al que sin duda contribuyó la figura del bajo ruso Fedor Chaliapin, en un papel que permitió la otra noche el amplio despliegue emotivo de Ferruccio Furlanetto y que conmovió también al público hasta el más emocionado silencio.
El Don Quijote de Massenet es efectivamente cándido pero sensible y sereno, con una dignidad que trasciende los límites de su propio delirio, esa huida del mundo real y tangible que a veces nos permite seguir vivos.
La voluptuosidad y una sensualidad a flor de piel desvelan una partitura que debe mucho al estilo musical del siglo XVIII, con referencias arcaizantes que engarzan perfectamente con las exigencias musicales contemporáneas de Massenet, formando un todo rico, armónico e impresionante desde el punto de vista sonoro.
El ¡”Alza!” con el comienza la ópera ya nos avisa de la orientación musical de la partitura, seguida de los cuplés de Dulcinea y las sucesivas declaraciones amorosas del Hidalgo a su dama, contrapuestos a un Sancho que recuerda el sentido de la realidad, a años luz de los devaneos ideales de su amo. La ópera se llena casi todo el tiempo de nostalgia (el amor que se desvanece, la pérdida del objeto idealizado, la cercanía de la muerte), en la prefiguración de un final donde Don Quijote dejará para siempre de recorrer caminos y desfacer entuertos.
Antonacci le presta una picardía y un savoir faire de mujer vivida pero sensible a su papel y permite disfrutar al público de la riqueza de un registro de soprano y mezzosoprano y su experiencia. El bajo-barítono argentino Eduardo Chama compone un Sancho afable, bondadoso y práctico, como debe ser, que sin embargo se conmueve ante la derrota y la posterior desaparición de su amo. Tiene una voz y una expresividad flexibles y seductoras, llena de matices. Y Ferruccio Furlanetto podría ser uno de los bajos que mejor han interpretado históricamente a Don Quijote: con una voz que desprende estilo, nobleza y dignidad y una actuación escénica, sin escena, que transporta y sugiere y dibuja la visión de las aventuras imposibles de su personaje.
Marc Piollet es un director que no busca protagonismo pero dirige con eficacia y gusto una orquesta que responde al desafío de rescatar una partitura hermosa y agradecida. Muy bien el coro, que subraya todo el tiempo el discurso de la acción y los avatares de los protagonistas.
Hoy más que nunca en este fin de año europeo difícil y amenazante, es necesario recordar las palabras esperanzadas de Don Quichotte: ”¡Me gustaría que la felicidad llenase los caminos y la bondad, el corazón de los humanos…”.
¡Los mejores deseos para 2012!

Alicia Perris

EL TEATRO REAL DE GERARD MORTIER AFIANZA SU ESTELA MUSICAL EN LA PROPUESTA OPERÍSTICA DE 2012-2013

Es cuestión de aniversarios, estética, gustos, pero también de economía y disponibilidad monetaria. En el año en que la crisis más se ha hecho sentir en Europa y España, con los estadistas más importantes del continente reuniéndose varias veces a la semana para proclamar cuál es la situación (generalmente mala o muy mala) de las finanzas y las perspectivas económicas para el año entrante, el Teatro Real de Madrid presenta sus presupuestos y la programación para la temporada 2012-2013.
Este año cierra con la mitad del déficit que tuvo en 2010 y la posibilidad de equilibrar gastos el próximo, cuando va a cumplir quince años de andadura.
Se incluyen en los próximos meses variaciones en lo que supuso la balanza del 2011-2012, inclinada muy favorablemente hacia la ópera del siglo XX y se podrá disfrutar de obras como “Il Postino” (con Plácido Domingo como Pablo Neruda), una propuesta de Giacomo Puccini (aunque es conocido el desapego de Mortier por los compositores veristas) y tres obras de Mozart , dándole un espacio importante a este compositor de siempre.
Juan Diego Flórez acudirá a su cita más o menos anual con “Los Pescadores de Perlas” de Bizet en versión concierto, mientras que regresan también Muti con “Los dos Fígaros”, en marzo y Rattle, que dirigirá a la Filarmónica de Berlín.
La obra de Schoenberg Moisés y Arón con la orquesta de Baden -Baden-Friburgo y el Coro de la Academia Europea también estarán en Madrid.
No tiene aspecto de excesiva austeridad la programación que comenzará cuando asuma el nuevo gobierno que ha cambiado el signo de la política española, sin que aparentemente este hecho afecte demasiado la actividad musical del Teatro.
El presidente del Patronato, Gregorio Marañón y Bertrán de Lys, recalcó el “enorme esfuerzo realizado para mantener el ambicioso proyecto del Teatro Real”, en “un momento de cambio político y grave crisis” y habló de música, pero, cómo no en estos tiempos, también de presupuesto, financiación y el papel que juegan en un teatro como éste las administraciones públicas (Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento y la Comunidad de la capital).
Generosa y amplia apuesta para una institución que comienza a afianzar una línea de trabajo y continuidad del esfuerzo con la bandera del cambio de perspectiva y de objetivos musicales en su cuaderno de bitácora. Así pues, buena singladura y mucho ánimo a Monsieur Mortier y a todo su equipo.

Alicia Perris

PELLÉAS ET MÉLISANDE DE DEBUSSY, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

PelleasDrama lírico en cinco actos en lengua francesa. Libreto basado en el drama homónimo de Maurice Maeterlinck. Nueva producción en el Teatro Real procedente de la Ópera Nationale de París y del Festival de Salzburgo. Música: Claude Debussy. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Robert Wilson. Pelléas: Yann Beuron. Golaud: Laurent Naouri. Mélisande: Camilla Tilling. Arkel: Franz-Joseph Selig y elenco. Coro y orquesta del Teatro Real. 31 de octubre.
Fantástica historia ésta a pesar de que su melancolía y nostalgia se perciben desde la primera escena, sumergiendo al espectador en un universo acuático y sombrío, donde no penetra el sol, cargado de una simbología sexual y parental como no muy a menudo se palpa en el territorio de la ópera. Tierras oscuras de sirenas y mujeres etéreas, inasibles.
Alejada de la tradición de la “grande opéra” francesa que hacía y hace las delicias de todos los públicos, Pelléas et Mélisande es una obra que se confunde con el recato minimalista de las minorías exquisitas, que buscan trascender más allá del mero pasatiempo musical, una propuesta ideológica y espiritual sugerente.
La puesta de Bob Wilson contribuye a crear ese clima entre fantasmagórico y de cuento de hadas que termina mal y cuyos derroteros acucian al oyente desde los comienzos distantes y fríos de una relación pasional imposible, lejos de la pasión, precisamente.
A pesar de que Pelléas juegue con los cabellos enredados en un árbol de Mélisande y pase el tiempo debajo de la torre donde habita, mitad secuestrada, mitad herida, no hay fuego en este pas de deux construido desde la pérdida, la imposibilidad amorosa y el desencuentro.
Después de Elektra y antes de la lady Macbeth de Mtsensk, esta obra de protagonista femenina incide en la constelación musical tan afín al director musical y a Gerard Mortier, que prosigue en su búsqueda de nuevos territorios para iniciar y convencer a un público como el del Real, excesivamente habituado a las óperas tradicionales y al bel canto.
En la órbita wagneriana y con nostalgias de la escuela rusa, esta ópera se ofrece por segunda vez en esta sala, donde se presentó en 2002, en las voces de María Bayo y Simon Keenlyside, bajo la dirección de Armin Jordan.
Los cantantes afrontan con hidalguía una partitura difícil, de una ejecución sostenida y exigente. Camilla Tilling que ya había cantado en “San Francisco de Asís”, es una Mélisande evanescente, con un arreglo escénico y de vestuario rígido y orientalizante, como el resto del elenco, con una voz ajustada y elegante, llena de matices. Su marido, en un papel desagradecido, tiene una parte complicada que defiende con rigor y Yann Beuron acompaña a su amada y arrostra el desafío del personaje que encarna el amor legítimo y marital, Laurent Nouri, con soltura.
Sylvain Cambreling conoce y maneja a la perfección una partitura que lo sigue desde hace 30 años y que en palabras del director de orquesta Pierre Boulez, impone una “pulverización elíptica del lenguaje, pudiendo equiparar a su autor con Anton Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo”.
La ópera, con libreto de Maurice Maeterlinck (Gante, Bélgica, 1862- Niza, Francia, 1949 y Premio Nobel de Literatura) parece una transposición del mito de Tristán e Isolda. Debussy comentó al respecto: “He querido que la acción no se detuviera nunca, que fuera constante, ininterrumpida. La melodía es antilírica. Impotente para traducir la movilidad de las almas y la vida y no he consentido que mi música violentara o ralentizara por cuestiones técnicas, el movimiento de los sentimientos y las pasiones de mis personajes. Se esfuma cuando es conveniente, para dejar completa libertad a sus gestos, sus gritos, su alegría o su dolor”.
Parece ser que la acogida de la obra fue parecida a la trifulca de clásicos y románticos que había tenido lugar en 1830, cuando se estrenó el Hernani de Víctor Hugo. Cosas que se repiten en la gran escena de Francia. En el caso de la ópera de Debussy la policía tuvo que intervenir. Cuando Mélisande exclamaba: “No soy feliz”, el público, a gritos, le respondió: “Nosotros tampoco”.
Radio Clásica ha programado como viene siendo habitual la retransmisión en directo de la ópera desde el Teatro Real para el 9 de noviembre.
Los asistentes a la función de Madrid, en cambio, estuvieron mucho más contenidos y favorables al resultado escénico que sus antepasados franceses con Víctor Hugo y agradecieron con entusiasmo el esfuerzo de la velada.

Alicia Perris